Wozu ein Glossar? Aus der Erkenntnis, dass ein konstruktives Gespräch nur dann stattfinden kann, wenn alle Beteiligten einem jeweils benutzten Wort die gleiche Bedeutung zumessen. Auch bei Diskussionen über konstruktiv-konkrete, abstrakte oder konzeptuelle Kunst ist das Fehlen einer lexikalischen Übereinkunft oft der Hauptgrund für Missverständnisse.
Nach einer ersten, französischen Fassung für einen Vortrag, liess ich 2008 eine kleine Edition in deutscher Übersetzung als  ”offener Text” im Bekanntenkreis zirkulieren und es kamen zahlreiche positive Rückmeldungen, Korrekturen und Vorschläge. Noch im gleichen Jahr ergab sich so eine zweite Version mit trefflichen Hinweisen von Anthony Hill, Axel Rohlfs, Peter Ruppert und Jeffrey Steele, welcher auch eine  vollständige englische Übersetzung besorgte.
2010 übernahm  Eugen Gomringer diese Version vollständig in den  Katalog der Ausstellung ”100 Jahre konkrete Kunst”. Die hier vorgelegte ”Würzburger Fassung” ist  auf Anregung von Peter Ruppert um die Einträge ”Prinzip modular”, ”Prinzip seriell” und ”Struktur” ergänzt worden und will auch weiterhin als ”work in progress” verstanden sein.

Hans Jörg Glattfelder   2012

Absolut      
      
Abstraktion   

Bild                                             
    
Experiment                                 
   
Farbe                                         

Konkret                                       

Konkretion                                  

Konstruktion                               

Konstruktivismus                        

Kunst                                         

Leib                                            

Licht                                           

Materie

Methode

Morphologie

Objektivität

Phänomenologie

Prinzip „modular“

Prinzip „seriell“

Rationalität

Raum

Sichtbarkeit

Struktur

System

Universalien

Wahrnehmung

Zeit/Geschichte

Absolut

absolut nennt sich eine Sache, die  Existenz in sich  selbst hat und nicht von etwas anderem abhängt. Der Begriff des Absoluten spielte bei der Entstehung einer  nicht abbildenden Kunst zu Beginn des 20. Jahrhunderts eine wichtige Rolle als Suche nach Reinheit und Befreiung der bildnerischen Mittel. „absolut“ hielt sich längere Zeit  gleichbedeutend neben „konkret“  als Bezeichnung für die konkrete Kunst. 

Abstraktion

Abstraktion ist ein Verfahren, das darin besteht, von einem beobachteten Gegenstand besondere Eigenschaften herauszulösen, um ihn so mit anderen Gegenständen vergleichbar und der Manipulation durch den Intellekt verfügbar zu machen.
Die Abstraktion formuliert  Regelmäßigkeiten, sie stellt fest, was in einer gegebenen Menge von Gegenständen  konstant ist, gibt ihnen Identität und ermöglicht wissenschaftliche Begrifflichkeit. Man unterscheidet zwischen einer idealisierenden Abstraktion, die versucht, ideale Modelle zu schaffen, einer isolierenden, welche spezielle Aspekte herausarbeitet indem sie alle andern Eigenschaften neutralisiert und schließlich einer generalisierenden  Abstraktion, welche sich auf die gemeinsamen wesensmäßigen Eigenschaften einer gegebenen Menge von Gegenständen ausrichtet.
Das Wort Abstraktion bezeichnet das Verfahren, aber auch das Resultat des Vorgangs;
Alle darstellende Malerei und Plastik – folglich alle figürliche Kunst der Vergangenheit und Gegenwart – ist in diesem Verständnis abstrakt: als Malerei auf einer ebenen Fläche abstrahiert sie z. B. gezwungenermaßen von der dritten Dimension der dargestellten Körper und Räume, als Skulptur abstrahiert sie von der Bewegung und der spezifischen Materialität des Abgebildeten: durch eine subjektive Operation sind die sichtbaren ‚Formen der Natur entzogen („abstrahiert“). Kunstwerke dieser Art können nicht in, für und durch sich selbst existieren.

Bild

Man hört häufig die Behauptung, ein konkretes Kunstwerk  „stelle sich selber dar“. Dies entspricht zumeist der Absicht der Künstler und stimmt insofern, als jedes Ding im Bewusstsein ( in der Vorstellung)  eines Beobachters zum Bild wird. Aber die Behauptung ist auch irreführend, weil sie sich auf den Kontext der ‚Kunstwelt“ bezieht, in welchen diese Sache gestellt wird, wo sie notwendigerweise auf den Urheber zurückweist und so zum ‚Bild’ im herkömmlichen Sinn, nämlich: „Träger einer Bedeutung“ wird.
Der Versuch, konkrete Kunst als „Exemplifikation“ zu erklären (Nelson Goodman) und ihr so die Funktion eines „Musters“ zuzuweisen, entfernt sie von der Konzeption einer absolut nicht-referentiellen Kunst, denn ein „Muster“ weist immer auf die Gesamtheit  hin, für die es exemplarisch steht.

Experiment

Von Anfang an lehnte die konkrete Kunst  jegliche formalistische Verhärtung (wie z. B. im Neoplastizismus Mondrians) ab, zugunsten einer experimentell offenen Haltung. Im Experiment, auch im visuellen Bereich, werden vermutete Reaktionen und Eigenschaften eines Objekts oder Verfahrens unter kontrollierten Bedingungen auf die Probe gestellt. Es gibt dabei ein Vorher und ein Nachher.  Zum Vorher gehören die Vermutungen und Hypothesen, die erdachten Zusammenhänge und möglichen Gesetzmäßigkeiten. Im Nachher erweist es sich, ob die Hypothese zutrifft oder nicht. Man spricht dabei oft von Erfolg oder Misserfolg: zu Unrecht, denke ich, denn das Experiment ist auch dann gültig, wenn es die Hypothese verneint und damit die Richtung für neue Experimente weist. Ein echter Rationalismus ist ohne experimentelle Haltung nicht denkbar.

Farbe

„In der Malerei ist nichts wahr außer der Farbe“, schreibt Theo van Doesburg 1930 und fährt fort: „die Farbe ist eine konstante Energie, festgelegt durch die Gegenüberstellung zu einer anderen Farbe. Die Farbe ist der Grund- und Rohstoff der Malerei; sie hat keine andere Bedeutung als sich selbst. Die Malerei ist ein Mittel um das Denken im Bereich des Sichtbaren zu realisieren: jedes Bild ist ein Farbgedanke.“
In der konkreten Malerei findet die Farbe völlige Bewegungsfreiheit, keine figürlichen oder symbolische Beschränkungen  sind ihr auferlegt außer jenen, die ihrer eigenen Natur entstammen. Neben der materiellen Oberflächenfarbe hat in jüngerer Zeit die Farbe als Lichtfarbe, als Raumfarbe und als Farbraum neue Erfahrungsbereiche für die konkrete Kunst erschlossen.

   
Konkret

Das Wort konkret bedeutet eine direkt identifizierbare Sache (oder  Sachverhalt), die sich dem Bewusstsein unvermittelt darbietet. Die Anschauung und Kenntnis eines Konkreten – eines dieses da, hier und jetzt Gegenwärtigen – ist gleichzeitig die reichste und sicherste, denn keine Eigenschaft ist dem Konkreten durch Abstraktion entzogen, aber auch die ärmste, denn die unmittelbare Wahrnehmung gibt nur die Gewissheit, dass das Konkrete ist, dass es  existiert. Erst die begriffliche Reflexion vermittelt zwischen diesen beiden Extremen und öffnet den Weg der Erkenntnis. In diesem Sinn spricht Hegel vom  Konkret-Allgemeinen.
Konkret  ist gleichzeitig die Quelle und der Gegenbegriff von abstrakt.

Konkretion

Der Vorgang der Konkretion ist die  spiegelbildliche Umkehrung der Abstraktion: eine vorher nur in der Vorstellung existierende Idee wird materiell in einen sichtbaren, konkreten Gegenstand umgesetzt. So konkretisiert sich z.B. eine Erfindung in einem Gebrauchsgegenstand. Um von einem konkreten Kunstwerk im eigentlichen Sinne zu sprechen, darf darin keine abbildende  Bezugnahme auf etwas außerhalb existierendes Konkretes vorkommen; subjektive Entscheidungen seien auf ein striktes Minimum beschränkt. In der Struktur des Werks muss eine klare Idee als Basis seines Aufbaus begrifflich fassbar sein.
Die Diskussion über die Art und Weise, wie sich allgemeine Ideen (bildnerische „Universalien) in der Wirklichkeit manifestieren (d. i. ihr ontologischer Status) führt zurück zum mittelalterlichen Universalienstreit.

Konstruktion

Man spricht von Konstruktion bei einem materiellen oder vorgestellten Gegenstand, wenn dessen Aufbau vollständig und ausschließlich einer einsehbaren  Prozedur folgt, die im Gegenstand selbst auch aufweisbar ist. Konstruktive Regeln haben eine rationale, oft systematische Basis (etwa im Unterschied zu magisch-beschwörenden Prozeduren).
Viele Werke der konkreten Kunst haben einen konstruktiven Ursprung, aber nicht jede bildnerische Konstruktion führt zu einem konkreten Kunstwerk  (z.B.  die Konstruktionen im Dienst einer Darstellung, wie die Perspektive etc). Darüber hinaus gibt es konkrete Kunstwerke, die nicht durch ein konstruktives Verfahren entstanden sind.

Konstruktivismus

Idee und Methode des Konstruktivismus finden sich in mehreren Domänen der Natur und Geisteswissenschaften. Alle hier erwähnten Konstruktivisten nehmen an, dass der Gegenstand der Wahrnehmung vom erkennenden Subjekt in und durch die Wahrnehmung selbst konstruiert wird.
Als erste lancierten zu Beginn des 20. Jahrhunderts H. Poincaré, L. E. I. Brouwer u. a. diese Bezeichnung für ihre Interpretation der Mathematik. Die zweite Ausprägung des Konstruktivismus war die gleichnamige Bewegung, die um 1920  zur künstlerisch-gestalterischen Innovation in der jungen Sowjetunion entstand.

Für ein völlig anderes Gebiet beanspruchte etwas später der Schweizer Entwicklungs-Psychologe J. Piaget das  Wort ‚Konstruktivismus’: als Bezeichnung für die Art und Weise, wie das sich entwickelnde Kind sein Raum- und Weltbewusstsein „konstruiert“. In der Folge beeinflussten diese Entdeckungen vor allem in den USA (John Dewey) eine ‚konstruktivistische’ Strömung im Erziehungswesen. Auch das Wissen und die Verfahren, denen Norbert Wiener 1948 die Bezeichnung ‚Cybernetics’ gab, sind eine Form von Konstruktivismus (insbesondere in ihrer Interpretation durch W. von Foerster und Silvio Ceccato). In der Erkenntnistheorie pflegt die „Erlanger Schule“ unter der Führung von P. Lorenzen und W. Kamlah eine Forschungsmethode, die zum Ziel hat, die wissenschaftlichen Erkenntnismethoden einer „schrittweisen, rationalen Rekonstruktion wissenschaftlicher Handlungen aus alltäglicher, lebensweltlicher  Erfahrung“ zu unterziehen. Im Bereich der Biologie und der Neurophysiologie entwickelten der chilenische Biologe H.R Maturana und F.J.  Varela ein Interpretationsmodell lebender Systeme, interpretiert als ihre Umgebung ‚mitkonstruierende’,  selbstorganisierenden Strukturen, und lösten damit einen den eigenen Wissenszweig weit übersteigenden Theorieschub aus, der als „radikaler Konstruktivismus“ bekannt geworden ist.

Es gibt  unter diesen zahlreichen Konstruktivismen gegenwärtig kaum eine gegenseitige Kenntnisnahme, weder Ansätze zu einem Erfahrungsaustausch noch eine koordinierende Instanz. Dies ist bedauerlich, denn ein Bewusstwerden dieses Defizits könnte zu einer Wiederbelebung jenes Dialogs zwischen Kunst und Wissenschaft führen, welcher seit der Renaissance immer spärlicher geworden ist.

Kunst

Jeder Versuch einer Kurzdefinition dieser  Tätigkeit endet im Paradoxen.
Mit einiger Sicherheit lässt sich behaupten, dass mindestens vier Forderungen erfüllt sein müssen, damit Kunst stattfindet:
1. spontane Schöpfung, konstruktive  Erfindung,
2. materielle Realisation (Konkretion,Umsetzung in etwas raum-zeitlich Wahrnehmbares)),
3. Kontextualisierung (Einordnung in den Code der ,Kunstwelt’),
4. Reaktivierung im Bewusstsein eines Beobachters.
Fehlt auch nur eine dieser vier Komponenten ist der künstlerische Vorgang unterbrochen, es handelt sich dann um Rumpfkunst oder schlichtweg um Nicht-Kunst.
Wahr ist die Aussage: Kunst macht aus Nicht-Kunst Kunst. Es ist dies zwar eine Tautologie, diese hat aber  immerhin den Vorteil, die Aufmerksamkeit für mögliche Entwicklungen offen zu halten.

   

Leib

Der Leib, verstanden als „dieser mein eigener Körper“, der bei jeder Wahrnehmung immer schon vorgegeben ist, wurde in der konkreten Kunst bislang vernachlässigt. Er muss  aber als wichtigen Teil des Vorgangs in die künstlerischen Überlegungen einbezogen werden; es ist nicht nur die Berührungsstelle von Innen und Außen, es ist auch der Ort der Verquickung von mentaler Idealität und sinnlicher  Wirkungen. Die Bedeutung des menschlichen Körpers beispielsweise für das Zählen ist bekannt. Er ist auch bei der Wahrnehmung des materiellen – konkreten – Kunstwerks allgegenwärtig und spielt bei der Anmutung eine ausschlaggebende Rolle. Es handelt sich dabei  um eine prädiskursive Vermittlung, die zwar noch ungenügend, aber dennoch unerlässlich für die Entfaltung eines künstlerischen Diskurses ist.

Licht

Seit jeher hatte in der abbildenden Malerei das Licht eine herausragende Funktion als Metapher für die immateriellen, geistigen Kräfte. In der konkreten Kunst bedeutet jede abschattende Orchestrierung des Lichts, folglich jede Modellierung durch Helligkeitsstufen, eine Form von Illusionismus und damit eine Schwächung der konkreten Absolutheit des Werks. Einzig die Helligkeitsunterschiede der Farben als solche und ihre Kontrastwirkungen sind legitime Lichtwirkungen in der konkreten Malerei.
In der konkreten Fotografie ist das Licht nicht nur zentrales Thema, sondern unentbehrliche Energiequelle bei der Entstehung des Werks.

Materie

Gelegentlich werden Werke, in welchen das Material (dessen konkrete Präsenz) in besonderem Maße in Szene gesetzt ist, der konkreten Kunst zugerechnet. Die Besonderheit der konkreten Kunst ist jedoch die Konkretion als Materialisierung einer Idee, es ist nicht die Materie an sich, sondern die Art und Weise ihrer Organisation, die über die Zugehörigkeit entscheidet.

Methode

„…die Methode stellt sich selber dar, sie ist das Bild“ schreibt
R. P. Lohse in seinen Entwicklungslinien. Seine Worte weisen auf die enge Verknüpfung zwischen Konkretion, (methodischer) Konstruktion und rationaler Transparenz hin, ohne welche, in dieser Verbindung, kein authentisch konkretes Kunstwerk entstehen kann. Der Unterschied zu andern künstlerischen Methoden besteht darin, dass in der konkreten Kunst die Methode offengelegt und thematisiert wird.

Morphologie

Um alle  denkbar möglichen Formen von Galaxien zu katalogisieren, ersann in den 30-er Jahren des 20. Jh. der Schweizer Astrophysiker Fritz Zwicky in Pasadena eine Erfindungsstrategie, die unter dem Namen Morphologie bekannt geworden ist.
Die Methode besteht u. a. in der Erstellung eines morphologischen Kastens, in welchem mittels systematischer Permutation sämtliche möglichen – und selbst der ausgefallensten – Kombinationen erzeugt werden. Die morphologische Methode hat nicht nur in der Biologie, der Linguistik oder der Kristallographie Eingang gefunden, sie kommt auch im Design und der Urbanistik zur Anwendung. Auch die Kunst war seit jeher ein bevorzugter Ort für morphologische Kreuzungen; man denke an die Engel, Drachen oder Kentauren. Allerdings kann man nicht von systematischen Anwendungen sprechen. In diesem Zusammenhang muss als Vorläufer auch die ars combinatoria von Leibniz  erwähnt werden. Wie schon der Konstruktivismus, könnte auch die Morphologie zu einem gemeinsamen Forschungsgebiet und einer privilegierten Austauschstelle im Dialog Kunst – Wissenschaft werden. 

Objektivität

Objektivität war eine Eigenschaft, welche schon die russischen Konstruktivisten und dann auch die Begründer der konkreten Kunst als besonders innovative Charakterisierung ihrer Position hervorhoben: noch ganz im Banne des positivistischen Wissenschaftskults des 19. Jahrhunderts, sahen sie darin eine zukunftssichere Grundlage für ihre Arbeit. Sie dachten allerdings an eine naturwissenschaftliche, mathematisch fundierte Objektivität, als diese schon durch die Entdeckungen in der Quantenmechanik ins Wanken geraten war. Selbstverständlich  ist jedes realisierte Kunstwerk objektiven Untersuchungen zugänglich, sei sein Ursprung noch so willkürlich und subjektiv.
Um aber jegliche Spur eines subjektiven Ursprungs im Kunstwerk zu eliminieren, scheint einzig der Rekurs auf allgemeingültige, z. B. geometrische oder numerische Formen Bestand zu haben; solche ideale Gegenständlichkeiten zeigen sich immer und jedem Bewusstsein als unveränderlich in Raum und Zeit.  Ihr Vorhandensein oder ihr Fehlen liefern denn auch die Kriterien um objektive und konkrete Werke von subjektiven und abstrakten  zu unterscheiden.

Phänomenologie

Es gibt eine Verwandtschaft zwischen Phänomenologie und der konkreten Kunst, die aus der Ähnlichkeit  zwischen der „phänomenologischen Reduktion“ und dem „Nicht-Abbilden“ entsteht. Edmund Husserl, der Begründer der (transzendentalen) Phänomenologie, forderte die rigorose Zuwendung „zu den Sachen selbst“, eine alles Vorwissen ausschließende oder  besser: einklammernde Art des Sehens, die er Epochè nennt. Der Ausschluss jeder Bezugnahme auf etwas außerhalb des Sehvorgangs liegendes beim Betrachten eines konkreten Kunstwerks rückt  dieser Sichtweise sehr nahe an die phänomenologische Methode. 

   
Prinzip ”seriell”

Ursprünglich aus der ’neuen Musik’ der Nachkriegszeit  stammend, bezeichnet das Wort ”seriell”  in der konkreten Kunst die strenge Beschränkung auf standardisierte Elemente, welche  gestützt auf  Zahlen- oder  Proportionsreihen in eine systematische Einheit gebracht werden. Angestrebt wird damit der Verzicht auf subjektive, willkürliche künstlerische Formentscheidungen, wie dies schon 1930  Theo van Doesburg im Manifest art concret gefordert hatte. Serielle Gestaltung findet sich sowohl als Struktur einzelner Werke als auch in der Form von Werkserien. Schon im Einzelwerk impliziert die serielle Struktur eine zeitliche Abfolge, somit eine rhythmische Aussage. In den Werkreihen ist sie zudem oft auch Ausgangspunkt für Modifikationen, beispielsweise Formstrukturen als Vorgabe für Farbstrukturen (Lohse). Serielle Künstler verstehen ihre Arbeit als ein Forschungsprogramm, bei dem keine emotionalen oder subjektive Entscheidungn zulässig sind , wodurch bei konsequenter Ausführung auch unkonventionelle, unvorhergsehene Resultate erzielt werden können.

Prinzip ”modular”

Ein Modul ist die Masseinheit eines flächendeckenden oder raumfüllenden Systems; Die Arbeit mit modularen Ordnungen entspricht methodologisch vielen (z. B. normativen) Aspekten des Industriezeitalters und macht diese sichtbar. Sie ist eng an die serielle Arbeitsweise geknüpft, wobei diese sich mehr an die zeitliche Wahrnehmung wendet, die modulare mehr an die räumliche. Das Modul als bildnerisches Element hat in der konkreten Kunst die Funktion eines Bausteins als Vorgabe für die Entwicklung von Formkombinationen, die übergeordnete Strukturen sichtbar machen. Die manchmal lebenslange Arbeit an und mit einem gleichbleibenden Modul ( wie bei Heijo Hangen) lässt eine visuelle Syntax entstehen und erlaubt auch das raum-zeitliche ”Andocken” von Jahrzehnte auseinanderliegenden Werken.

Rationalität

In Entsprechung ihrer methodischen und konstruktiven Prinzipien erklärte sich die konkrete Kunst seit ihren Anfängen als rationalistisch. Ihre dem Modernismus in Architektur und Gestaltung verpflichteten Begründer verstanden dies damals in erster Linie als Gegenposition zum Irrationalismus sowohl der Surrealisten als  des national- und  sozialistischen Pseudorealismus. Das antiromantische Bekenntnis zu Maß und Zahl ist in der Kunstöffentlichkeit nicht unangefochten. Manche Entwicklungen im 20. Jh. ließen die Grenzen eines allzu fortschrittsgläubigen Rationalismus erkennen. Ohne darauf zu verzichten, sich dem erneut expandierenden Kult des Irrationalen, der Mystifikation und des Obskurantismus entgegenzusetzen, muss die konkrete Kunst ihre Position in der veränderten historischen Situation neu überdenken, Strategien entwickeln und Synergien mobilisieren.
Als Beitrag zu diesen Überlegungen habe ich  seit einigen Jahrzehnten mit der Bezeichnung  ‚Meta-Rationalismus’ einige der Rationalität verpflichtete Vorschläge vorgebracht. Ich verstehe darunter eine plastische Sprache, in welcher Rationalität durch unterschiedlich Anschauungs- und Bezugssysteme (z.B. euklidisch vs.  nicht-euklidisch) gleichzeitig hinterfragt und thematisiert wird.

Raum

Im konkreten Kunstwerk wird der Raum – zusammen mit der Farbe und der Struktur durch Teilung und Kontraste – zum Hauptdarsteller und Hauptgegenstand  des bildnerischen Vorgangs. Im Unterschied zur traditionellen darstellenden Malerei (die, wie gesagt, abstrakt ist) ist der Raum präsent – er repräsentiert nicht Anderes, vielmehr präsentiert er sich selbst, indem er ist, was er ist und wie er ist: konkreter Raum.

Sichtbarkeit

„ …seit Lascaux bis in unsere Tage hat die Malerei, ob rein oder angewandt, abbildend oder nicht, kein anderes Rätsel zelebriert als jenes der Sichtbarkeit“. So umschreibt Maurice Merleau-Ponty ein Anliegen, welches mit Sicherheit der innerste Wunsch der konkreten Kunst ist: Werke zu schaffen, die einzig und allein dem Sehen dienen. Nur wenn die zugrunde liegende Idee überzeugend, innovativ und vollständig in einen sichtbaren Gegenstand umgesetzt ist, kann von einem Gelingen in der konkreten Kunst die Rede sein. Aber Merleau-Ponty spricht zudem von einem Rätsel: durch ihren Verzicht auf abbildende Verweise und Illusionen, indem sie so den Betrachter auf das „Sehen seines Sehens“ und dessen Rätselhaftigkeit  festlegt  zelebriert die konkrete Kunst auf ihre Weise das Mysterium der Sichtbarkeit.

Struktur

Eine Struktur beschreiben, heisst die besondere Art erfassen, in der eine Sache, eine Substanz oder eine Menge gegliedert bzw. zusammengesetzt ist. Die auf solche Weise aus dem Konkreten herausgelösten Ordnungszusammenhänge haben überzeitliche Existenz, sie erscheinen identisch  in immer wieder veränderten Umständen. Es  ist zu unterscheiden  zwischen ideellen und materiellen Strukturen. Zur ersten Gattung gehören geometrische, algebraische oder logische Strukturen, zur  zweiten die physikalischen,  die chemischen, aber auch die biologischen Strukturen. Im  technischen Zeitalter  gewinnt der Umgang mit Strukturen  im Bauwesen, in den Verkehrs- und Komunikationsnetzen, kurz: den Infrastrukturen eine oft entscheidende Bedeutung.
In der konkreten Kunst sind es visuelle Strukturen, die  als einsehbar ordnende Gesetzmässigkeiten eine zentrale  Rolle spielen und die innere Gliederung sichtbar machen. Gerade an den visuellen Strukturen zeigt sich deren doppelte, zweiseitig-spiegelbildliche Funktionsweise : einerseits sind es materielle Gegebenheiten, anderseits aber auch die Formen, in denen sich das  wahrnehmenden Bewusstseins vollzieht.

System

Als System bezeichnet man eine Gesamtheit wechselwirkender Elemente, die als eine zweckbestimmte Struktur diese Ganzheit nach außen abgrenzen, so dass sich ihr nichts hinzufügen oder wegnehmen lässt. Man unterscheidet zwischen offenen und geschlossenen Systemen, je nachdem ob die Interaktion nur intern ist oder auch mit der Systemumgebung stattfindet. Die großen philosophischen Systeme strebten nach Totalität, daneben gibt es Mikrosysteme, die ein begrenztes Teilgebiet  erschöpfend und genau erfassen wollen.

In den 1960er Jahren entstand als eine Weiterentwicklung der konstruktiv/konkreten Kunst die „systematische“ (oder „serielle“) Kunst. Die Künstler dieser Richtung produzierten auf der Basis eines genau umschriebenen Programms (das man als geschlossenes Mikrosystem bezeichnen könnte) vorbestimmte Serien von Kunstwerken, denen sie Modellcharakter zuschrieben.
Das Interesse an diesen auf geschlossene und formal oft sehr beschränkte Systeme abgestützten Recherchen  ließ später aufgrund ihrer Redundanz  nach. Offene Systeme (z. B. Lohse) sind aber auch heute noch geeignet, den Denkhorizont der konkreten Kunst zu erweitern. Sie bilden mit  der Morphologie, Experimentation, Phänomenologie und methodischer Rationalität die „Forschungswerkzeuge“ der konkreten Kunst.

Universalien

Konkrete Kunst verstand sich von jeher als universelle, planetarische Sprache; sie versuchte, ihr Vokabular nicht durch Abstraktion von bestehenden Dingen, sondern durch Konkretisierung  von allgemeinen Ideen (= visuelle Universalien) zu schaffen. Dies bedeutet, dass die konkrete Kunst prä-existierenden Ideen Realitätsgehalt zuspricht und sich so unvermutet auf der Seite der Realisten im Universalienstreit befindet (Hans Heinz Holz: „Konstruktive Kunst ist ein Universalienrealismus“). Im mittelalterlichen Universalienstreit standen die Realisten, welche dachten, dass Ideen tatsächlich in Zeit und Raum existieren, den Nominalisten gegenüber, für welche Ideen und Allgemeinbegriffe Erfindungen des menschlichen Geistes sind. Heute geht es weniger darum, diesen Streit im einen oder andern Sinn zu entscheiden, als vielmehr darum,  die daraus entstehenden Denkanregungen zu verarbeiten. Auch hier nimmt die konkrete Kunst eine Sonderstellung ein: sehr deutlich lässt sich in ihr erkennen, dass wir Begriffe nur im Besondern (Konkreten) anschauen können, aber denken  lässt sich das Konkrete „nur im Hinblick auf das Allgemeine“. (Ernst Cassirer)

Wahrnehmung

Die Wahrnehmung einer nicht abbildenden Malerei unterscheidet sich von der Betrachtung eines figürlichen Bildes in einem wichtigen Punkt. Bei diesem letzteren fokussiert der Blick auf den dargestellten Gegenstand, durchdringt die Bildfläche und rekonstruiert sich in einem Scheinraum. Durch eine konkrete Malerei hingegen empfängt der Blick keinerlei tiefenräumliche Hinweise, er bleibt an die (konkrete) Bildfläche gebunden, an die reine Sichtbarkeit des konkreten Bildgegenstands. Man weiß heute, dass das Sehen  zum Teil aus kontextuellen Formeln  besteht (in der Computersprache würde man sagen: Kurzmenüs), welche durch ihre Vorarbeit den Wahrnehmungsvorgang verkürzen und  bei der Klassifikation assistieren: Sehen ist ein subjektiver  Konstruktionsakt. Da dem Blick im konkreten Bild ein Ausweichen in die Tiefe verwehrt ist, wird er zur Reflektion über den Akt des Sehens selbst motiviert: „Was sehe ich während ich sehe?“

Zeit / Geschichte

Durch übermäßiges Lob der Schönheit  platonischer Körper, des goldenen Schnitts und ähnlichen Lehrstoffs, haben eifrige Adepten den Eindruck verbreitet, die konkrete Kunst habe einen überzeitlichen, ahistorischen Anspruch. Eine künstlerische Sprache entwickelt sich jedoch immer in einem – in ihrem – historischen Kontext, und dies gilt auch für die konkrete Kunst. Unter historischem Kontext ist die Gesamtheit der gesellschaftlichen Veränderungen, ihrer Produktionsmethoden, Lebensformen, der Zirkulation von Informationen usf.   zu verstehen.  Eine Agrargesellschaft wird andere Formen von Kunst hervorbringen als eine postindustrielle Zivilisation. In ihrer methodischen Ausrichtung und konstruktiven Rationalität widerspiegelt und verarbeitet die konkrete Kunst  weite Bereiche unserer Epoche und antwortet ihr in zahlreichen visuellen Entsprechungen. Es ist dies ihre spezifische Art, Kunst aus  Nicht-Kunst zu machen. 

Mit freundlicher Genehmigung der Editions Zeppelin, Paris