GLOSSAR. Worte und Begriffe zur Konkreten Kunst
Auch bei Diskussionen über konstruktiv-konkrete, abstrakte oder konzeptuelle Kunst ist das Fehlen einer lexikalischen Übereinkunft oft der Hauptgrund für Missverständnisse.
Nach einer ersten, französischen Fassung für einen Vortrag, liess ich 2008 eine kleine Edition in deutscher Übersetzung als ”offener Text” im Bekanntenkreis zirkulieren und es kamen zahlreiche positive Rückmeldungen, Korrekturen und Vorschläge. Noch im gleichen Jahr ergab sich so eine zweite Version mit trefflichen Hinweisen von Anthony Hill, Axel Rohlfs, Peter Ruppert und Jeffrey Steele, welcher auch eine vollständige englische Übersetzung
besorgte und sie um einige Ergänzungen und Kommentare bereichert hat.
2010 übernahm Eugen Gomringer diese Version vollständig in den Katalog der Ausstellung ”100 Jahre konkrete Kunst - Struktur und Wahrnehmung”. Seit 2011 ist das Glossar auch im Internet auf der Webseite des Museums im Kulturspeicher unter der Rubrik "Sammlung Peter C. Ruppert" zu finden. Die hier vorgelegte ”Würzburger Fassung” ist um die Begriffe "Konzeptionelle Kunst" und "Konzeptuelle Kunst", zudem auf Anregung von Peter Ruppert um die Einträge ”Prinzip modular”, ”Prinzip seriell”, "Reduktion" und ”Struktur” ergänzt worden und will auch weiterhin als ”work in progress” verstanden sein. Inzwischen liegen neben der ungarischen Übersetzung von Dóra Maurer auch eine Übertragung in die italienische Sprache von Eva Hultberg, sowie eine französische Fassung von Silke Hass vor.
Hans Jörg Glattfelder 2016
For Hungarian version / English version / Italian version / French version, please click here!
- Absolut
- Abstraktion
- Bild
- Experiment
- Farbe
- Konkret
- Konkretion
- Konstruktion
- Konstruktivismus
- Konzeptionelle Kunst
- Konzeptuelle Kunst
- Kunst
- Leib
- Licht
- Materie
- Methode
- Morphologie
- Objektivität
- Phänomenologie
- Prinzip „modular“
- Prinzip „seriell“
- Rationalität
- Raum
- Reduktion
- Sichtbarkeit
- Struktur
- System
- Universalien
- Wahrnehmung
- Zeit/Geschichte
Absolut nennt sich eine Sache, die Existenz in sich selbst hat und nicht von etwas anderem abhängt. Der Begriff des Absoluten spielte bei der Entstehung einer nicht abbildenden Kunst zu Beginn des 20. Jahrhunderts eine wichtige Rolle als Suche nach Reinheit und Befreiung der bildnerischen Mittel. „absolut“ hielt sich längere Zeit gleichbedeutend neben „konkret“ als Bezeichnung für die konkrete Kunst.
Abstraktion ist ein Verfahren, das darin besteht, von einem beobachteten Gegenstand besondere Eigenschaften herauszulösen, um ihn so mit anderen Gegenständen vergleichbar und der Manipulation durch den Intellekt verfügbar zu machen.
Die Abstraktion formuliert Regelmäßigkeiten, sie stellt fest, was in einer gegebenen Menge von Gegenständen konstant ist, gibt ihnen Identität und ermöglicht wissenschaftliche Begrifflichkeit. Man unterscheidet zwischen einer idealisierenden Abstraktion, die versucht, ideale Modelle zu schaffen, einer isolierenden, welche spezielle Aspekte herausarbeitet indem sie alle andern Eigenschaften neutralisiert und schließlich einer generalisierenden Abstraktion, welche sich auf die gemeinsamen wesensmäßigen Eigenschaften einer gegebenen Menge von Gegenständen ausrichtet.
Das Wort Abstraktion bezeichnet das Verfahren, aber auch das Resultat des Vorgangs;
Alle darstellende Malerei und Plastik – folglich alle figürliche Kunst der Vergangenheit und Gegenwart – ist in diesem Verständnis abstrakt: als Malerei auf einer ebenen Fläche abstrahiert sie z. B. gezwungenermaßen von der dritten Dimension der dargestellten Körper und Räume, als Skulptur abstrahiert sie von der Bewegung und der spezifischen Materialität des Abgebildeten: durch eine subjektive Operation sind die sichtbaren ‚Formen der Natur entzogen („abstrahiert“). Kunstwerke dieser Art können nicht in, für und durch sich selbst existieren.
Man hört häufig die Behauptung, ein konkretes Kunstwerk „stelle sich selber dar“. Dies entspricht zumeist der Absicht der Künstler und stimmt insofern, als jedes Ding im Bewusstsein ( in der Vorstellung) eines Beobachters zum Bild wird. Aber die Behauptung ist auch irreführend, weil sie sich auf den Kontext der ‚Kunstwelt“ bezieht, in welchen diese Sache gestellt wird, wo sie notwendigerweise auf den Urheber zurückweist und so zum ‚Bild’ im herkömmlichen Sinn, nämlich: „Träger einer Bedeutung“ wird.
Der Versuch, konkrete Kunst als „Exemplifikation“ zu erklären (Nelson Goodman) und ihr so die Funktion eines „Musters“ zuzuweisen, entfernt sie von der Konzeption einer absolut nicht-referentiellen Kunst, denn ein „Muster“ weist immer auf die Gesamtheit hin, für die es exemplarisch steht.
Von Anfang an lehnte die konkrete Kunst jegliche formalistische Verhärtung (wie z. B. im Neoplastizismus Mondrians) ab, zugunsten einer experimentell offenen Haltung. Im Experiment, auch im visuellen Bereich, werden vermutete Reaktionen und Eigenschaften eines Objekts oder Verfahrens unter kontrollierten Bedingungen auf die Probe gestellt. Es gibt dabei ein Vorher und ein Nachher. Zum Vorher gehören die Vermutungen und Hypothesen, die erdachten Zusammenhänge und möglichen Gesetzmäßigkeiten. Im Nachher erweist es sich, ob die Hypothese zutrifft oder nicht. Man spricht dabei oft von Erfolg oder Misserfolg: zu Unrecht, denke ich, denn das Experiment ist auch dann gültig, wenn es die Hypothese verneint und damit die Richtung für neue Experimente weist. Ein echter Rationalismus ist ohne experimentelle Haltung nicht denkbar.
„In der Malerei ist nichts wahr außer der Farbe“, schreibt Theo van Doesburg 1930 und fährt fort: „die Farbe ist eine konstante Energie, festgelegt durch die Gegenüberstellung zu einer anderen Farbe. Die Farbe ist der Grund- und Rohstoff der Malerei; sie hat keine andere Bedeutung als sich selbst. Die Malerei ist ein Mittel um das Denken im Bereich des Sichtbaren zu realisieren: jedes Bild ist ein Farbgedanke.“
In der konkreten Malerei findet die Farbe völlige Bewegungsfreiheit, keine figürlichen oder symbolische Beschränkungen sind ihr auferlegt außer jenen, die ihrer eigenen Natur entstammen. Neben der materiellen Oberflächenfarbe hat in jüngerer Zeit die Farbe als Lichtfarbe, als Raumfarbe und als Farbraum neue Erfahrungsbereiche für die konkrete Kunst erschlossen.
Das Wort konkret bedeutet eine direkt identifizierbare Sache (oder Sachverhalt), die sich dem Bewusstsein unvermittelt darbietet. Die Anschauung und Kenntnis eines Konkreten – eines dieses da, hier und jetzt Gegenwärtigen – ist gleichzeitig die reichste und sicherste, denn keine Eigenschaft ist dem Konkreten durch Abstraktion entzogen, aber auch die ärmste, denn die unmittelbare Wahrnehmung gibt nur die Gewissheit, dass das Konkrete ist, dass es existiert. Erst die begriffliche Reflexion vermittelt zwischen diesen beiden Extremen und öffnet den Weg der Erkenntnis. In diesem Sinn spricht Hegel vom Konkret-Allgemeinen.
Konkret ist gleichzeitig die Quelle und der Gegenbegriff von abstrakt.
Der Vorgang der Konkretion ist die spiegelbildliche Umkehrung der Abstraktion: eine vorher nur in der Vorstellung existierende Idee wird materiell in einen sichtbaren, konkreten Gegenstand umgesetzt. So konkretisiert sich z.B. eine Erfindung in einem Gebrauchsgegenstand. Um von einem konkreten Kunstwerk im eigentlichen Sinne zu sprechen, darf darin keine abbildende Bezugnahme auf etwas außerhalb existierendes Konkretes vorkommen; subjektive Entscheidungen seien auf ein striktes Minimum beschränkt. In der Struktur des Werks muss eine klare Idee als Basis seines Aufbaus begrifflich fassbar sein.
Die Diskussion über die Art und Weise, wie sich allgemeine Ideen (bildnerische „Universalien) in der Wirklichkeit manifestieren (d. i. ihr ontologischer Status) führt zurück zum mittelalterlichen Universalienstreit.
Man spricht von Konstruktion bei einem materiellen oder vorgestellten Gegenstand, wenn dessen Aufbau vollständig und ausschließlich einer einsehbaren Prozedur folgt, die im Gegenstand selbst auch aufweisbar ist. Konstruktive Regeln haben eine rationale, oft systematische Basis (etwa im Unterschied zu magisch-beschwörenden Prozeduren).
Viele Werke der konkreten Kunst haben einen konstruktiven Ursprung, aber nicht jede bildnerische Konstruktion führt zu einem konkreten Kunstwerk (z.B. die Konstruktionen im Dienst einer Darstellung, wie die Perspektive etc). Darüber hinaus gibt es konkrete Kunstwerke, die nicht durch ein konstruktives Verfahren entstanden sind.
Idee und Methode des Konstruktivismus finden sich in mehreren Domänen der Natur und Geisteswissenschaften. Alle hier erwähnten Konstruktivisten nehmen an, dass der Gegenstand der Wahrnehmung vom erkennenden Subjekt in und durch die Wahrnehmung selbst konstruiert wird.
Als erste lancierten zu Beginn des 20. Jahrhunderts H. Poincaré, L. E. I. Brouwer u. a. diese Bezeichnung für ihre Interpretation der Mathematik. Die zweite Ausprägung des Konstruktivismus war die gleichnamige Bewegung, die um 1920 zur künstlerisch-gestalterischen Innovation in der jungen Sowjetunion entstand.
Für ein völlig anderes Gebiet beanspruchte etwas später der Schweizer Entwicklungs-Psychologe J. Piaget das Wort ‚Konstruktivismus’: als Bezeichnung für die Art und Weise, wie das sich entwickelnde Kind sein Raum- und Weltbewusstsein „konstruiert“. In der Folge beeinflussten diese Entdeckungen vor allem in den USA (John Dewey) eine ‚konstruktivistische’ Strömung im Erziehungswesen. Auch das Wissen und die Verfahren, denen Norbert Wiener 1948 die Bezeichnung ‚Cybernetics’ gab, sind eine Form von Konstruktivismus (insbesondere in ihrer Interpretation durch W. von Foerster und Silvio Ceccato). In der Erkenntnistheorie pflegt die „Erlanger Schule“ unter der Führung von P. Lorenzen und W. Kamlah eine Forschungsmethode, die zum Ziel hat, die wissenschaftlichen Erkenntnismethoden einer „schrittweisen, rationalen Rekonstruktion wissenschaftlicher Handlungen aus alltäglicher, lebensweltlicher Erfahrung“ zu unterziehen. Im Bereich der Biologie und der Neurophysiologie entwickelten der chilenische Biologe H.R Maturana und F.J. Varela ein Interpretationsmodell lebender Systeme, interpretiert als ihre Umgebung ‚mitkonstruierende’, selbstorganisierenden Strukturen, und lösten damit einen den eigenen Wissenszweig weit übersteigenden Theorieschub aus, der als „radikaler Konstruktivismus“ bekannt geworden ist.
Es gibt unter diesen zahlreichen Konstruktivismen gegenwärtig kaum eine gegenseitige Kenntnisnahme, weder Ansätze zu einem Erfahrungsaustausch noch eine koordinierende Instanz. Dies ist bedauerlich, denn ein Bewusstwerden dieses Defizits könnte zu einer Wiederbelebung jenes Dialogs zwischen Kunst und Wissenschaft führen, welcher seit der Renaissance immer spärlicher geworden ist.
Mit der Idee einer "konzeptionellen Kunst" trat am Anfang der 1970er Jahre der Künstler Raimer Jochims in seinen Werken und als Lehrer an der Städelschule in Frankfurt an die Öffentlichkeit. Im Unterschied zur "Konzeptkunst", wo meist durch verbalsprachliche Handlungsanweisungen der Anstoß zu einer vom Künstler unabhängigen Ereigniskette gegeben wird, bezeichnet "Konzeption" die Formulierung einer die visuell-künstlerischen Entscheidungen leitenden Grundhaltung, wodurch der Künstler in seiner Verantwortung als Autor - in der Tradition der Moderne - bestätigt wird. Zur Charakteristik einer "konzeptionellen Kunst" gehört zunächst, dass Künstler dieser Richtung ihre Arbeit durch eine autonome Künstlertheorie - eine Konzeption - unterstützen. Unter einer Künstlertheorie ist ein individuelles Ideengeflecht zu verstehen, das sich die Künstlerin oder der Künstler in der jeweiligen persönlichen und historischen Situation zurechtlegt (also keine allgemeine Kunsttheorie). Dazu gehören die Reflexion über die geschichtliche Entwicklung der Kunst und die eigene diesbezügliche Stellung, ferner eine Analyse der bildnerischen Ausdrucksmittel und deren Eignung, die Konzeption plastisch zu realisieren. Genuin konzeptionelle Kunst ist insofern immer innovativ, als sie die geschichtliche Entwicklung der plastischen Künste als einen Anreicherungsprozess versteht, in welchem lediglich authentische, an den Werken aufweisbare Erfindungen einen sinnvollen Platz haben. Die Aufrechterhaltung der Autorschaft bedeutet nicht nur spezifische Autoreigenschaften, sondern auch daraus resultierende Werkeigenschaften, wobei das bildgebende Verfahren primär ist. Anliegen der konzeptionellen Künstlerinnen und Künstler ist es, ihr Material exemplifizierend so zu zeigen, dass sie ein "sehendes Sehen" (Max Imdahl) ermöglichen, ein Sehen also, bei dem der Rezipient sich des Sehens klar bewusst wird. Konzeptuelle Kunst dagegen ist an ein feststellendes Sehen gebunden.
Das Wort "Konzept" bedeutet: ein erster Entwurf, ein Plan oder die zusammenfassende Beschreibung eines Vorhabens, dessen Ausführung meist noch aussteht. Ein Konzept kann auch aus einer Anzahl von Handlungsanweisungen bestehen, die eine variable Verwirklichung zulassen.
"Konzeptuelle Kunst" entstand in den 60er Jahren des letzten Jahrhunderts weltweit, ausgehend von Nordamerika, wo sie sich im Umfeld der Minimal Art entwickelte. Erstmals verwendete der New Yorker Künstler Sol Lewitt den Ausdruck "conceptual" in Verbindung mit seinen Arbeiten. Die Termini "Conceptual Art", "Konzeptkunst", "konzeptuelle Kunst" werden nicht selten synonym verwendet. Als wichtige innovative Aspekte der konzeptuellen Kunst gelten u.a., dass das Kunstwerk nicht mehr mit seiner rein visuellen, materiellen Beschaffenheit identifiziert wird, sondern verstanden wird als ein Prozess gesellschaftlicher Bedeutungskonstitution, an welchem die Betrachter oder Benutzerinnen ebenbürtig teilnehmen. In ihren Anfängen hatte die Konzeptkunst gelegentlich einen subversiven Unterton durch ihre erklärte Absicht, den Warencharakter des Kunstwerks zu unterlaufen. Der Künstler ist nicht mehr Autor im gewohnten Sinn, sondern gibt lediglich den Anstoß mit einem Konzept. Somit haben konzeptuelle Kunstwerke einen zeitlichen Verlauf, an welchem der Autor kaum mehr beteiligt ist. Allerdings wird der Rezeptionsprozess in den unterschiedlichsten Medien dokumentiert, was dann häufig vom Künstler authentifiziert und auch kommerziell genutzt werden kann. Unverkennbar spielt in der konzeptuellen Kunst die Verbalsprache eine wesentliche Rolle, und dies sowohl beim Entwurf - dann kann die sprachliche Formulierung sogar die Voraussetzung für konzeptuelle Kunst sein - als auch bei der Ausführung und schließlich bei der Rezeption des Werks.
Jeder Versuch einer Kurzdefinition dieser Tätigkeit endet im Paradoxen.
Mit einiger Sicherheit lässt sich behaupten, dass mindestens vier Forderungen erfüllt sein müssen, damit Kunst stattfindet:
1. spontane Schöpfung, konstruktive Erfindung,
2. materielle Realisation (Konkretion,Umsetzung in etwas raum-zeitlich Wahrnehmbares)),
3. Kontextualisierung (Einordnung in den Code der ,Kunstwelt’),
4. Reaktivierung im Bewusstsein eines Beobachters.
Fehlt auch nur eine dieser vier Komponenten ist der künstlerische Vorgang unterbrochen, es handelt sich dann um Rumpfkunst oder schlichtweg um Nicht-Kunst.
Wahr ist die Aussage: Kunst macht aus Nicht-Kunst Kunst. Es ist dies zwar eine Tautologie, diese hat aber immerhin den Vorteil, die Aufmerksamkeit für mögliche Entwicklungen offen zu halten.
Der Leib, verstanden als „dieser mein eigener Körper“, der bei jeder Wahrnehmung immer schon vorgegeben ist, wurde in der konkreten Kunst bislang vernachlässigt. Er muss aber als wichtigen Teil des Vorgangs in die künstlerischen Überlegungen einbezogen werden; es ist nicht nur die Berührungsstelle von Innen und Außen, es ist auch der Ort der Verquickung von mentaler Idealität und sinnlicher Wirkungen. Die Bedeutung des menschlichen Körpers beispielsweise für das Zählen ist bekannt. Er ist auch bei der Wahrnehmung des materiellen – konkreten – Kunstwerks allgegenwärtig und spielt bei der Anmutung eine ausschlaggebende Rolle. Es handelt sich dabei um eine prädiskursive Vermittlung, die zwar noch ungenügend, aber dennoch unerlässlich für die Entfaltung eines künstlerischen Diskurses ist.
Seit jeher hatte in der abbildenden Malerei das Licht eine herausragende Funktion als Metapher für die immateriellen, geistigen Kräfte. In der konkreten Kunst bedeutet jede abschattende Orchestrierung des Lichts, folglich jede Modellierung durch Helligkeitsstufen, eine Form von Illusionismus und damit eine Schwächung der konkreten Absolutheit des Werks. Einzig die Helligkeitsunterschiede der Farben als solche und ihre Kontrastwirkungen sind legitime Lichtwirkungen in der konkreten Malerei.
In der konkreten Fotografie ist das Licht nicht nur zentrales Thema, sondern unentbehrliche Energiequelle bei der Entstehung des Werks.
Gelegentlich werden Werke, in welchen das Material (dessen konkrete Präsenz) in besonderem Maße in Szene gesetzt ist, der konkreten Kunst zugerechnet. Die Besonderheit der konkreten Kunst ist jedoch die Konkretion als Materialisierung einer Idee, es ist nicht die Materie an sich, sondern die Art und Weise ihrer Organisation, die über die Zugehörigkeit entscheidet.
„…die Methode stellt sich selber dar, sie ist das Bild“ schreibt R. P. Lohse in seinen "Entwicklungslinien". Seine Worte weisen auf die enge Verknüpfung zwischen Konkretion, (methodischer) Konstruktion und rationaler Transparenz hin, ohne welche, in dieser Verbindung, kein authentisch konkretes Kunstwerk entstehen kann. Der Unterschied zu andern künstlerischen Methoden besteht darin, dass in der konkreten Kunst die Methode offengelegt und thematisiert wird.
Um alle denkbar möglichen Formen von Galaxien zu katalogisieren, ersann in den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts der Schweizer Astrophysiker Fritz Zwicky in Pasadena eine Erfindungsstrategie, die unter dem Namen Morphologie bekannt geworden ist.
Die Methode besteht u. a. in der Erstellung eines morphologischen Kastens, in welchem mittels systematischer Permutation sämtliche möglichen – und selbst ausgefallensten – Kombinationen erzeugt werden. Die morphologische Methode hat nicht nur in der Biologie, der Linguistik oder der Kristallographie Eingang gefunden, sie kommt auch im Design und der Urbanistik zur Anwendung. Auch die Kunst war seit jeher ein bevorzugter Ort für morphologische Kreuzungen; man denke an die Engel, Drachen oder Kentauren. Allerdings kann man nicht von systematischen Anwendungen sprechen. In diesem Zusammenhang muss als Vorläufer auch die ars combinatoria von Leibniz erwähnt werden. Wie schon der Konstruktivismus, könnte auch die Morphologie zu einem gemeinsamen Forschungsgebiet und einer privilegierten Austauschstelle im Dialog Kunst – Wissenschaft werden.
Objektivität war eine Eigenschaft, welche schon die russischen Konstruktivisten und dann auch die Begründer der konkreten Kunst als besonders innovative Charakterisierung ihrer Position hervorhoben: noch ganz im Banne des positivistischen Wissenschaftskults des 19. Jahrhunderts, sahen sie darin eine zukunftssichere Grundlage für ihre Arbeit. Sie dachten allerdings an eine naturwissenschaftliche, mathematisch fundierte Objektivität, als diese schon durch die Entdeckungen in der Quantenmechanik ins Wanken geraten war. Selbstverständlich ist jedes realisierte Kunstwerk objektiven Untersuchungen zugänglich, sei sein Ursprung noch so willkürlich und subjektiv.
Um aber jegliche Spur eines subjektiven Ursprungs im Kunstwerk zu eliminieren, scheint einzig der Rekurs auf allgemeingültige, z. B. geometrische oder numerische Formen Bestand zu haben; solche ideale Gegenständlichkeiten zeigen sich immer und jedem Bewusstsein als unveränderlich in Raum und Zeit. Ihr Vorhandensein oder ihr Fehlen liefern denn auch die Kriterien um objektive und konkrete Werke von subjektiven und abstrakten zu unterscheiden.
Es gibt eine Verwandtschaft zwischen Phänomenologie und der konkreten Kunst, die aus der Ähnlichkeit zwischen der „phänomenologischen Reduktion“ und dem „Nicht-Abbilden“ entsteht. Edmund Husserl, der Begründer der (transzendentalen) Phänomenologie, forderte die rigorose Zuwendung „zu den Sachen selbst“, eine alles Vorwissen ausschließende oder besser: einklammernde Art des Sehens, die er "Epoché" nennt. Der Ausschluss jeder Bezugnahme auf etwas außerhalb des Sehvorgangs liegendes beim Betrachten eines konkreten Kunstwerks rückt dieser Sichtweise sehr nahe an die phänomenologische Methode.
Ursprünglich aus der ’neuen Musik’ der Nachkriegszeit stammend, bezeichnet das Wort ”seriell” in der konkreten Kunst die strenge Beschränkung auf standardisierte Elemente, welche gestützt auf Zahlen- oder Proportionsreihen in eine systematische Einheit gebracht werden. Angestrebt wird damit der Verzicht auf subjektive, willkürliche künstlerische Formentscheidungen, wie dies schon 1930 Theo van Doesburg im Manifest art concret gefordert hatte. Serielle Gestaltung findet sich sowohl als Struktur einzelner Werke als auch in der Form von Werkserien. Schon im Einzelwerk impliziert die serielle Struktur eine zeitliche Abfolge, somit eine rhythmische Aussage. In den Werkreihen ist sie zudem oft auch Ausgangspunkt für Modifikationen, beispielsweise Formstrukturen als Vorgabe für Farbstrukturen (Lohse). Serielle Künstler verstehen ihre Arbeit als ein Forschungsprogramm, bei dem keine emotionalen oder subjektive Entscheidungn zulässig sind , wodurch bei konsequenter Ausführung auch unkonventionelle, unvorhergsehene Resultate erzielt werden können.
Prinzip ”modular”
Ein Modul ist die Masseinheit eines flächendeckenden oder raumfüllenden Systems; Die Arbeit mit modularen Ordnungen entspricht methodologisch vielen (z. B. normativen) Aspekten des Industriezeitalters und macht diese sichtbar. Sie ist eng an die serielle Arbeitsweise geknüpft, wobei diese sich mehr an die zeitliche Wahrnehmung wendet, die modulare mehr an die räumliche. Das Modul als bildnerisches Element hat in der konkreten Kunst die Funktion eines Bausteins als Vorgabe für die Entwicklung von Formkombinationen, die übergeordnete Strukturen sichtbar machen. Die manchmal lebenslange Arbeit an und mit einem gleichbleibenden Modul ( wie bei Heijo Hangen) lässt eine visuelle Syntax entstehen und erlaubt auch das raum-zeitliche ”Andocken” von Jahrzehnte auseinanderliegenden Werken.
In Entsprechung ihrer methodischen und konstruktiven Prinzipien erklärte sich die konkrete Kunst seit ihren Anfängen als rationalistisch. Ihre dem Modernismus in Architektur und Gestaltung verpflichteten Begründer verstanden dies damals in erster Linie als Gegenposition zum Irrationalismus sowohl der Surrealisten als des national- und sozialistischen Pseudorealismus. Das antiromantische Bekenntnis zu Maß und Zahl ist in der Kunstöffentlichkeit nicht unangefochten. Manche Entwicklungen im 20. Jh. ließen die Grenzen eines allzu fortschrittsgläubigen Rationalismus erkennen. Ohne darauf zu verzichten, sich dem erneut expandierenden Kult des Irrationalen, der Mystifikation und des Obskurantismus entgegenzusetzen, muss die konkrete Kunst ihre Position in der veränderten historischen Situation neu überdenken, Strategien entwickeln und Synergien mobilisieren.
Als Beitrag zu diesen Überlegungen habe ich seit einigen Jahrzehnten mit der Bezeichnung ‚Meta-Rationalismus’ einige der Rationalität verpflichtete Vorschläge vorgebracht. Ich verstehe darunter eine plastische Sprache, in welcher Rationalität durch unterschiedlich Anschauungs- und Bezugssysteme (z.B. euklidisch vs. nicht-euklidisch) gleichzeitig hinterfragt und thematisiert wird.
Im konkreten Kunstwerk wird der Raum – zusammen mit der Farbe und der Struktur durch Teilung und Kontraste – zum Hauptdarsteller und Hauptgegenstand des bildnerischen Vorgangs. Im Unterschied zur traditionellen darstellenden Malerei (die, wie gesagt, abstrakt ist) ist der Raum präsent – er repräsentiert nicht Anderes, vielmehr präsentiert er sich selbst, indem er ist, was er ist und wie er ist: konkreter Raum.
Reduzieren bedeutet umgangssprachlich, dass eine Menge vermindert wird: Man reduziert die Geschwindigkeit oder das Budget. In der Kunst hat das Wort diesen vermindernden Beiklang nicht. Seit der Mitte des letzten Jahrhunderts gilt vielmehr "Reduktion" in einigen künstlerischen Bewegungen, vor allem in der "Minimal Art", als qualifizierendes Ziel. In diesen Fällen erhält das Wort wieder seinen ursprünglich lateinischen Sinn von "reductio", nämlich: etwas auf einen anfänglichen Zustand zurückführen, es durch Weglassung auf das Wesentliche konzentrieren.
Sowohl Ad Reinhardts "'Weniger' in der Kunst ist nicht weniger', als auch Mies van der Rohes "less is more" belegen diese Wertung. In ihrem Vorgehen ist Reduktion abstraktiv, sie abstrahiert von Nebensächlichem, und dies hatte seit jeher in der künstlerischen Gestaltung, insbesondere beim Suchen nach Form, einen hohen Stellenwert.
„ …seit Lascaux bis in unsere Tage hat die Malerei, ob rein oder angewandt, abbildend oder nicht, kein anderes Rätsel zelebriert als jenes der Sichtbarkeit“. So umschreibt Maurice Merleau-Ponty ein Anliegen, welches mit Sicherheit der innerste Wunsch der konkreten Kunst ist: Werke zu schaffen, die einzig und allein dem Sehen dienen. Nur wenn die zugrunde liegende Idee überzeugend, innovativ und vollständig in einen sichtbaren Gegenstand umgesetzt ist, kann von einem Gelingen in der konkreten Kunst die Rede sein. Aber Merleau-Ponty spricht zudem von einem Rätsel: durch ihren Verzicht auf abbildende Verweise und Illusionen, indem sie so den Betrachter auf das „Sehen seines Sehens“ und dessen Rätselhaftigkeit festlegt zelebriert die konkrete Kunst auf ihre Weise das Mysterium der Sichtbarkeit.
Eine Struktur beschreiben, heisst die besondere Art erfassen, in der eine Sache, eine Substanz oder eine Menge gegliedert bzw. zusammengesetzt ist. Die auf solche Weise aus dem Konkreten herausgelösten Ordnungszusammenhänge haben überzeitliche Existenz, sie erscheinen identisch in immer wieder veränderten Umständen. Es ist zu unterscheiden zwischen ideellen und materiellen Strukturen. Zur ersten Gattung gehören geometrische, algebraische oder logische Strukturen, zur zweiten die physikalischen, die chemischen, aber auch die biologischen Strukturen. Im technischen Zeitalter gewinnt der Umgang mit Strukturen im Bauwesen, in den Verkehrs- und Komunikationsnetzen, kurz: den Infrastrukturen eine oft entscheidende Bedeutung.
In der konkreten Kunst sind es visuelle Strukturen, die als einsehbar ordnende Gesetzmässigkeiten eine zentrale Rolle spielen und die innere Gliederung sichtbar machen. Gerade an den visuellen Strukturen zeigt sich deren doppelte, zweiseitig-spiegelbildliche Funktionsweise : einerseits sind es materielle Gegebenheiten, anderseits aber auch die Formen, in denen sich das wahrnehmenden Bewusstseins vollzieht.
Als System bezeichnet man eine Gesamtheit wechselwirkender Elemente, die als eine zweckbestimmte Struktur diese Ganzheit nach außen abgrenzen, so dass sich ihr nichts hinzufügen oder wegnehmen lässt. Man unterscheidet zwischen offenen und geschlossenen Systemen, je nachdem ob die Interaktion nur intern ist oder auch mit der Systemumgebung stattfindet. Die großen philosophischen Systeme strebten nach Totalität, daneben gibt es Mikrosysteme, die ein begrenztes Teilgebiet erschöpfend und genau erfassen wollen.
In den 1960er Jahren entstand als eine Weiterentwicklung der konstruktiv/konkreten Kunst die „systematische“ (oder „serielle“) Kunst. Die Künstler dieser Richtung produzierten auf der Basis eines genau umschriebenen Programms (das man als geschlossenes Mikrosystem bezeichnen könnte) vorbestimmte Serien von Kunstwerken, denen sie Modellcharakter zuschrieben.
Das Interesse an diesen auf geschlossene und formal oft sehr beschränkte Systeme abgestützten Recherchen ließ später aufgrund ihrer Redundanz nach. Offene Systeme (z. B. Lohse) sind aber auch heute noch geeignet, den Denkhorizont der konkreten Kunst zu erweitern. Sie bilden mit der Morphologie, Experimentation, Phänomenologie und methodischer Rationalität die „Forschungswerkzeuge“ der konkreten Kunst.
Konkrete Kunst verstand sich von jeher als universelle, planetarische Sprache; sie versuchte, ihr Vokabular nicht durch Abstraktion von bestehenden Dingen, sondern durch Konkretisierung von allgemeinen Ideen (= visuelle Universalien) zu schaffen. Dies bedeutet, dass die konkrete Kunst prä-existierenden Ideen Realitätsgehalt zuspricht und sich so unvermutet auf der Seite der Realisten im Universalienstreit befindet (Hans Heinz Holz: „Konstruktive Kunst ist ein Universalienrealismus“). Im mittelalterlichen Universalienstreit standen die Realisten, welche dachten, dass Ideen tatsächlich in Zeit und Raum existieren, den Nominalisten gegenüber, für welche Ideen und Allgemeinbegriffe Erfindungen des menschlichen Geistes sind. Heute geht es weniger darum, diesen Streit im einen oder andern Sinn zu entscheiden, als vielmehr darum, die daraus entstehenden Denkanregungen zu verarbeiten. Auch hier nimmt die konkrete Kunst eine Sonderstellung ein: sehr deutlich lässt sich in ihr erkennen, dass wir Begriffe nur im Besondern (Konkreten) anschauen können, aber denken lässt sich das Konkrete „nur im Hinblick auf das Allgemeine“. (Ernst Cassirer)
Die Wahrnehmung einer nicht abbildenden Malerei unterscheidet sich von der Betrachtung eines figürlichen Bildes in einem wichtigen Punkt. Bei diesem letzteren fokussiert der Blick auf den dargestellten Gegenstand, durchdringt die Bildfläche und rekonstruiert sich in einem Scheinraum. Durch eine konkrete Malerei hingegen empfängt der Blick keinerlei tiefenräumliche Hinweise, er bleibt an die (konkrete) Bildfläche gebunden, an die reine Sichtbarkeit des konkreten Bildgegenstands. Man weiß heute, dass das Sehen zum Teil aus kontextuellen Formeln besteht (in der Computersprache würde man sagen: Kurzmenüs), welche durch ihre Vorarbeit den Wahrnehmungsvorgang verkürzen und bei der Klassifikation assistieren: Sehen ist ein subjektiver Konstruktionsakt. Da dem Blick im konkreten Bild ein Ausweichen in die Tiefe verwehrt ist, wird er zur Reflektion über den Akt des Sehens selbst motiviert: „Was sehe ich während ich sehe?“
Durch übermäßiges Lob der Schönheit platonischer Körper, des goldenen Schnitts und ähnlichen Lehrstoffs, haben eifrige Adepten den Eindruck verbreitet, die konkrete Kunst habe einen überzeitlichen, ahistorischen Anspruch. Eine künstlerische Sprache entwickelt sich jedoch immer in einem – in ihrem – historischen Kontext, und dies gilt auch für die konkrete Kunst. Unter historischem Kontext ist die Gesamtheit der gesellschaftlichen Veränderungen, ihrer Produktionsmethoden, Lebensformen, der Zirkulation von Informationen usf. zu verstehen. Eine Agrargesellschaft wird andere Formen von Kunst hervorbringen als eine postindustrielle Zivilisation. In ihrer methodischen Ausrichtung und konstruktiven Rationalität widerspiegelt und verarbeitet die konkrete Kunst weite Bereiche unserer Epoche und antwortet ihr in zahlreichen visuellen Entsprechungen. Es ist dies ihre spezifische Art, Kunst aus Nicht-Kunst zu machen.
Mit freundlicher Genehmigung der Editions Zeppelin, Paris
Französische Übersetzung von Silke Hass
Glossaire. Termes et notions à propos de l’art concret
Pourquoi ce glossaire ? Il est certain qu’un échange constructif ne peut avoir lieu que si tous les participants s’accordent sur le sens des termes et notions utilisés. En effet, dans les débats sur l’art construit-concret, abstrait ou conceptuel, l’absence d’un terrain lexical commun peut être source de malentendus.
Après la première version en français destinée à une conférence, j’ai entrepris de faire circuler dans mon entourage, en 2008, une petite édition en allemand sous forme de « texte ouvert » – j’ai reçu de nombreuses réactions positives, des corrections, des suggestions. Ainsi, cette même année, une deuxième version a vu le jour, avec les excellentes remarques d’Anthony Hill, Axel Rohlfs, Peter Ruppert et Jeffrey Steele ; ce dernier a assuré la traduction anglaise complète, enrichie de quelques ajouts et commentaires de son cru.
En 2010, Eugen Gomringer a entièrement adopté cette version dans le catalogue accompagnant l’exposition « 100 Jahre konkrete Kunst – Struktur und Wahrnehmung » [100 ans d’art concret – structure et perception]. Depuis 2011, le glossaire est également disponible sur la Toile, sur la page web du Museum im Kulturspeicher Würzburg, sous la rubrique « Sammlung [collection] Peter C. Ruppert ». La « version de Würzburg » ici présentée, complétée par les notions d’« art conceptionnel » et d’« art conceptuel » ainsi que, à l’instigation de Peter Ruppert, par les entrées « principe modulaire », « principe sériel », « réduction » et « structure », se conçoit dans la durée, comme work in progress. Dans l’intervalle sont également parues la traduction hongroise de Dóra Maurer, la traduction italienne d’Eva Hultberg et la traduction française de Silke Hass.
Hans Jörg Glattfelder, 2016.
Absolu
Abstraction
Art
« Art conceptionnel »
Art conceptuel
Concret
« Concrétion »
Construction
Constructivisme
Corps
Couleur
Espace
Expérimentation
Image
Lumière
Matière
Méthode
Morphologie
Objectivité
Perception
Phénoménologie
Principe « modulaire »
Principe « sériel »
Rationalité
Réduction
Structure
Système
Temps / Histoire
Universaux
Visibilité
Absolu
Absolu désigne ce qui existe en soi-même et ne dépend de rien d’autre. La notion d’absolu a joué un rôle important lors de la naissance de l’art non figuratif, au début du xxe siècle, comme quête de simplicité et de libération des moyens d’expression. Il fut un temps où le terme « absolu » était synonyme de « concret » pour désigner l’« art concret ».
Abstraction
L’abstraction est un processus consistant à isoler un objet observé de ses qualités particulières afin de le rendre comparable à d’autres objets et apte à être saisi par la pensée.
L’abstraction formule des paramètres, met à jour des constantes au sein d’une quantité donnée d’objets ; elle leur confère une identité et permet l’émergence d’un corpus scientifique. On peut distinguer une abstraction idéalisante, qui tente de créer des modèles idéaux, une abstraction isolante, qui fait ressortir des aspects particuliers en neutralisant toutes les autres qualités, et une abstraction généralisante fondée sur les qualités essentielles communes à un certain nombre d’objets.
Le terme « abstraction » désigne le procédé tout autant que le résultat d’un processus. Dans cette perspective, toute peinture, toute sculpture figurative – par conséquent l’art figuratif passé et présent – est une abstraction. Ainsi, une peinture sur une surface plane fait forcément abstraction de la troisième dimension des corps et des espaces représentés, et une sculpture fait abstraction du mouvement et de la matérialité de l’objet réel : par une opération subjective, les formes visibles sont soustraites (« abstraites ») de la nature. Une œuvre d’art de cette sorte ne peut exister en elle-même, ni pour elle-même ni par elle-même.
Art
Toute tentative de définition sommaire de ce mode d’activité débouche sur un paradoxe.
On peut affirmer avec quelque certitude que quatre exigences au moins doivent être remplies pour que l’art advienne :
1. création spontanée, invention constructive ;
2. réalisation matérielle (« concrétion », mise en œuvre perceptible dans un espace-temps) ;
3. contextualisation (classement dans le cadre du « monde de l’art ») ;
4. réactivation dans la conscience du spectateur.
Si une seule de ces quatre composantes vient à manquer, le processus s’interrompt et il ne s’agit alors que d’un « art mutilé », ou simplement de non-art.
Une vérité : l’art transforme le non-art en art. Voilà certes une tautologie, mais qui a du moins l’avantage de garder l’attention éveillée pour d’éventuelles évolutions.
« Art conceptionnel » [konzeptionelle Kunst]
Au début des années 1970, l’artiste Raimer Jochims est apparu sur la scène publique en introduisant l’idée d’« art conceptionnel » dans ses œuvres et dans son enseignement à la Städelschule de Francfort. À la différence de l’« art conceptuel » [Konzeptkunst], où l’impulsion est le plus souvent donnée par des instructions issues du langage parlé à une chaîne d’évènements indépendants de l’artiste, le terme « conception » traduit une attitude de principe qui structure des décisions de création visuelle, et ainsi l’artiste voit confirmée sa responsabilité en tant qu’auteur si l’on se situe dans le cadre de la modernité. Une des caractéristiques de l’« art conceptionnel » consiste, pour un artiste de ce courant, à prendre appui sur sa propre théorie autonome, sur sa conception. Cette théorie d’artiste se définit comme un maillage d’idées individuelles que chacun agence dans chaque situation personnelle, à un moment donné de l’Histoire (il ne s’agit donc pas d’une théorie de l’art en général). Cela suppose une réflexion sur l’évolution historique de l’art et une prise de position de l’artiste vis-à-vis de cette évolution, ainsi qu’une analyse des médiums et de leur aptitude à matérialiser une conception. Un véritable « art conceptionnel » est toujours novateur dans la mesure où il envisage l’évolution historique des arts plastiques comme un processus d’enrichissement où seules des inventions authentiques perceptibles au sein de l’œuvre trouvent une place pleine de sens. Le statut d’auteur suppose à la fois des qualités d’auteur spécifiques et des qualités propres à l’œuvre, qui en sont le résultat direct, sachant que la pratique qui engendre l’image est essentielle. Les artistes « conceptionnels » ont à cœur de façonner leur matériau en le rendant exemplaire pour susciter une « vision voyante » (Max Imdahl), c’est-à-dire une vision par laquelle le spectateur devient conscient de l’acte de voir. L’art conceptuel, lui, dépend seulement d’une vision qui constate.
Art conceptuel
Le mot « concept » désigne une première ébauche, un projet, ou encore la description sommaire d’une idée dont la matérialisation est le plus souvent à venir. Le concept peut aussi consister en un nombre d’indications détaillées qui permettent des réalisations aux multiples variantes.
L’« art conceptuel » est né, partout dans le monde, au cours des années 1960 et a d’abord pris son essor aux États-Unis où il s’est développé dans le contexte de l’art minimal (minimal art). C’est l’artiste new-yorkais Sol Lewitt qui a employé pour la première fois le vocable « conceptual » en relation avec ses travaux. Les termes conceptual art et « art conceptuel » [en allemand : Konzeptkunst et konzeptuelle Kunst] sont assez souvent utilisés comme synonymes. Un des aspects novateurs marquants de l’art conceptuel est que l’œuvre d’art n’est plus identifiée par son caractère purement visuel, matériel, mais qu’elle est envisagée comme un processus porteur d’une signification sociale auquel spectateurs ou utilisateurs participent à égalité. À ses débuts, par son intention déclarée de dénoncer la marchandisation de l’œuvre d’art, l’art conceptuel a eu parfois une coloration subversive. L’artiste n’est plus l’auteur au sens usuel, il donne simplement une impulsion à partir d’un concept. Ainsi l’œuvre d’art conceptuelle suit un cheminement qui échappe en partie à l’auteur. Cependant, le processus de réception est documenté par les médias les plus divers – cela est souvent authentifié par l’artiste et peut donner lieu à une commercialisation. Incontestablement, le langage verbal joue un rôle essentiel dans l’art conceptuel, tant au moment de l’ébauche – la formalisation linguistique peut même être la condition de l’art conceptuel – que lors de la réalisation et de la réception de l’œuvre.
Concret
Le terme « concret » désigne une chose (ou un état de fait) directement identifiable qui se présente à la conscience sans médiation aucune. La manière de voir et la connaissance du concret – du ceci présent, ici et maintenant – sont les plus riches et les plus sûres, car aucune qualité n’est retirée au concret par l’abstraction, mais elles sont aussi les plus pauvres, car la perception immédiate donne simplement la certitude que le concret existe, qu’il est. Seule une pensée conceptuelle sert de médiation entre ces deux extrêmes et ouvre la voie vers une connaissance. C’est en ce sens qu’Hegel parle du « concret général ».
« Concret » est à la fois la réalité – la source – de l’« abstrait » et son antonyme.
« Concrétion »
Le processus de « concrétion » est une « image miroir » de l’abstraction : une idée n’existant que dans l’imagination se matérialise en un objet visible concret. Ainsi, par exemple, une invention se concrétise dans un objet d’usage courant. Il n’est de véritable œuvre d’art concret qu’en l’absence de toute référence figurative à un objet concret existant dans le monde, et les décisions subjectives doivent être réduites au minimum. La structure de l’œuvre doit rendre conceptuellement tangible une idée claire, base de sa construction.
Le débat sur la manière dont des idées générales (les « universaux » artistiques) se manifestent dans la réalité (leur statut ontologique) fait écho à la querelle médiévale des universaux.
Construction
Il y a construction si un objet matériel ou inventé est entièrement et exclusivement structuré selon une procédure dont les traces sont visibles au sein même de l’objet. Les règles constructives ont un fondement rationnel, souvent systématique, à la différence par exemple de certaines procédures irrationnelles incantatoires.
Bien des œuvres d’art concret ont une origine constructive, mais toute construction artistique ne mène pas forcément à la réalisation d’une œuvre d’art concret – c’est le cas des constructions au service d’une représentation, telle la perspective, etc. De plus, toutes les œuvres d’art concret ne sont pas le produit d’un procédé constructif.
Constructivisme
L’idée et la méthode du constructivisme sont à l’œuvre dans divers domaines des sciences humaines et des sciences de la nature. Tous les constructivistes évoqués ci-dessous partent du fait que l’objet de la perception est construit par le sujet qui le regarde à travers la perception même.
Au début du xxe siècle, les premiers à lancer ce terme de constructivisme pour leur interprétation des mathématiques furent Henri Poincaré, Luitzen E. J. Brouwer et quelques autres. Le « constructivisme » fut aussi le mouvement éponyme né vers 1920 dans la jeune Union soviétique en vue d’une rénovation de l’art et de ses formes.
Dans un tout autre contexte, le Suisse Jean Piaget, psychologue du développement, revendiqua un peu plus tard le mot de « constructivisme » pour désigner la manière dont l’enfant en développement « construit » sa conscience de l’espace et du monde. Ces découvertes ont par la suite trouvé un large écho, surtout aux États-Unis (John Dewey), avec le courant « constructiviste », au sein du système éducatif. Quant aux connaissances et aux procédés que Norbert Wiener identifia en 1948 sous le terme de « cybernetics », il s’agit d’une forme de constructivisme (notamment selon l’interprétation qu’en donnèrent Heinz von Foerster et Silvio Ceccato). Dans ses théories de la connaissance, l’École d’Erlangen a cultivé une méthode de recherche, sous la direction de Paul Lorenzen et Wilhelm Kamlah, se proposant d’examiner les méthodes scientifiques de la connaissance au moyen d’une « reconstruction rationnelle par étapes de faits scientifiques à partir d’expériences quotidiennes ».
Dans les domaines de la biologie et de la neurophysiologie, les biologistes chiliens Humberto R. Maturana et Francisco J. Varela ont élaboré un modèle d’interprétation de systèmes vivants qui traduisent leur environnement par le biais de structures « coconstruisantes », auto-organisées ; ils ont ainsi déclenché une poussée théorique dépassant largement leur discipline connue ultérieurement sous le terme de « constructivisme radical ».
À l’heure actuelle, entre tous ces constructivismes, il n’existe presque pas d’échanges de savoirs, ni de démarches en vue d’un partage d’expériences, ni d’instance coordinatrice. C’est là une situation regrettable car une prise de conscience de ce déficit pourrait conduire à revitaliser un dialogue entre l’art et la science, dialogue qui s’est appauvri depuis la Renaissance.
Corps
Le corps, compris comme « mon corps, ce corps que je suis », toujours déjà là à chaque perception, a jusqu’à présent été négligé dans l’art concret. Il faut pourtant l’inclure dans les réflexions de l’artiste comme une part importante du processus créateur ; le corps n’est pas seulement un point de contact entre l’intérieur et l’extérieur, il est aussi le lieu d’une fusion entre l’idéalité mentale et les effets sensibles. La place essentielle du corps humain pour le comptage, par exemple, est bien connue, et il est omniprésent dans l’acte de perception d’une œuvre d’art matérielle – concrète –, jouant un rôle décisif pour rendre visible ce qu’imprime l’œuvre en celui qui regarde. Il s’agit là d’une médiation d’avant le langage, certes encore insuffisante, mais indispensable à l’émergence d’un discours sur l’art.
Couleur
« En peinture, rien n’est vrai que la couleur », écrit Theo Van Doesburg (art concret, Paris, 1930) et il ajoute : « La couleur est une énergie constante, déterminée par opposition à une autre couleur. La couleur est la matière primaire de la peinture ; elle n’a d’autre signification que soi-même. La peinture est un moyen de réaliser optiquement une pensée : chaque tableau est une pensée-couleur. »
Dans la peinture concrète, la couleur se trouve dans une totale liberté de mouvement, nulle contrainte d’ordre figuratif ou symbolique ne lui est imposée hormis les limites dues à sa nature propre. Outre la couleur-surface matérielle, la couleur comme couleur-lumière, comme couleur-espace et comme espace-couleur a ouvert de nouveaux horizons d’expériences à l’art concret.
Espace
Dans une œuvre d’art concret, l’espace – avec la couleur et la structure faites de divisions et de contrastes – devient le protagoniste et l’objet principal du processus créateur. À l’inverse de la peinture traditionnelle figurative (abstraite, comme nous l’avons dit), l’espace, ici, est présent – il ne représente rien d’autre, il se présente lui-même en étant ce qu’il est, tel qu’il est : un espace concret.
Expérimentation
Dès ses débuts, l’art concret a récusé toute rigidité formaliste (comme par exemple le néoplasticisme de Mondrian) au profit d’une attitude expérimentale ouverte. Dans une expérimentation, y compris dans le domaine visuel, les éventuelles réactions et qualités d’un objet ou d’une procédure sont éprouvées dans des conditions que l’on peut maîtriser. Il existe ainsi un avant et un après. Dans l’avant interviennent des conjectures, des hypothèses, des corrélations projetées et des lois applicables. Dans l’après se vérifie la validité de l’hypothèse. Il est alors souvent question de succès ou d’échec, mais à tort je pense, car l’expérimentation vaut également quand elle nie l’hypothèse, indiquant la voie vers de nouvelles expérimentations. Un véritable rationalisme n’est pas concevable sans une attitude expérimentale.
Image
On entend souvent dire qu’une œuvre d’art concret « se représente elle-même ». Cela est dû le plus souvent au projet de l’artiste et est juste dans la mesure où tout objet devient une image dans la conscience (dans l’imaginaire) de celui qui regarde. Mais cette affirmation induit aussi en erreur parce qu’elle se réfère au contexte du « monde de l’art » dans lequel est placé l’objet, contexte dans lequel l’objet renvoie nécessairement à un auteur, devenant ainsi une « image » au sens classique du terme, c’est-à-dire un « support de sens ».
Tenter de définir l’art concret en tant qu’« exemplification » (Nelson Goodman) et donc de lui attribuer une fonction de « modèle », c’est l’écarter de la conception d’un art absolument non référentiel ; un « modèle », en effet, renvoie toujours à une totalité dont il reflète l’exemplarité.
Lumière
Depuis toujours, dans la peinture figurative, la lumière a une fonction primordiale, elle est la métaphore des forces immatérielles, intellectuelles. Pour les artistes d’art concret, toute orchestration ombrante de la lumière, par conséquent toute suggestion de relief par des dégradés de luminosité, renvoie à une forme d’illusionnisme et par là même à une altération de l’absolu concret de l’œuvre. Dans la peinture concrète, seules les variations d’intensité des couleurs en tant que telles et leurs effets de contraste produisent les justes effets de lumière.
Dans la photographie concrète, la lumière n’est pas seulement le thème central, elle est l’indispensable source d’énergie pour la création de l’œuvre.
Matière
On attribue parfois à l’art concret des œuvres où le matériau (sa présence concrète) est fortement mis en avant. Mais la singularité de l’art concret consiste pourtant en la « concrétion » comme matérialisation d’une idée ; ce n’est pas la matière en soi mais la façon dont elle est organisée qui décide de l’appartenance d’une œuvre à l’art concret.
Méthode
« […] la méthode se représente elle-même, elle est l’œuvre même », écrit Richard Paul Lohse dans ses Entwicklungslinien (« Lignes de développement », Lohse lesen, Offizin Verlag, Zurich, 2002). Est ainsi souligné le lien étroit entre « concrétion », construction (méthodique) et transparence rationnelle, un lien sans lequel aucune œuvre d’art concret ne peut naître. Ce qui différencie l’art concret d’autres méthodes artistiques est qu’il met à nu et théorise sa méthode de création.
Morphologie
Afin d’identifier toutes les formes concevables de galaxies, l’astrophysicien suisse Fritz Zwicky élabora au cours des années 1930 à Pasadena (Texas) une stratégie d’invention connue sous le nom d’« analyse morphologique ».
Cette méthode consiste, entre autres, à fabriquer une boîte morphologique dans laquelle, au moyen de permutations systématiques, toutes les combinaisons possibles sont produites, même les plus insolites. L’analyse morphologique n’a pas seulement été pratiquée en biologie, en linguistique ou en cristallographie, elle s’applique aussi au design et à l’urbanisme. De plus, l’art a toujours été un lieu privilégié pour des croisements morphologiques ; il suffit de penser aux anges, aux dragons et aux centaures. On ne peut toutefois parler d’applications systématiques. Il convient aussi de mentionner celui qui fut précurseur en la matière : Leibniz, avec son ars combinatoria. Tout comme le constructivisme, l’« analyse morphologique » pourrait devenir un domaine de recherche fédérateur et un lieu d’échanges privilégiés dans le cadre du dialogue entre l’art et la science.
Phénoménologie
Il existe entre la phénoménologie et l’art concret une proximité qui tient à la ressemblance entre la « réduction phénoménologique » et le « non-figurer ». Edmund Husserl, fondateur de la phénoménologie (transcendantale), soulignait la nécessité d’un retour radical aux « choses elles-mêmes », à une manière de voir excluant toute connaissance préalable, ou mieux : « une mise entre parenthèses », l’épochè. Exclure toute référence en dehors du processus de la vision lorsque l’on contemple une œuvre d’art concret est une façon de voir très proche de la méthode phénoménologique.
Principe « modulaire »
Un module est l’unité de mesure d’un système qui couvre ou qui remplit un espace ; sur le plan méthodologique, un travail soumis à des règles de structure modulaire reflète de nombreux traits distinctifs – normatifs – de l’ère industrielle et les rend visibles. Cette manière de procéder est étroitement liée à la méthode sérielle ; celle-ci se réfère plutôt à la perception temporelle, alors que la méthode modulaire s’attache à la perception de l’espace. Dans l’art concret, le module en tant qu’élément créateur tient lieu de composante et apparaît comme valeur prédéfinie en vue de l’élaboration de combinaisons formelles rendant visibles des structures d’un ordre supérieur. Ce travail est parfois celui de toute une vie, sur un module constant (comme chez Heijo Hangen) ; il fait émerger une syntaxe visuelle et permet aussi l’« arrimage » dans l’espace et le temps d’œuvres éloignées entre elles de plusieurs décennies.
Principe « sériel »
Initialement issu de la Nouvelle Musique de l’après-guerre, le terme « sériel » désigne, dans l’art concret, une stricte limitation à des éléments normalisés qui, reposant sur des séries numériques ou proportionnelles, aboutissent à une unité systématique. Cette démarche consiste à écarter toute décision artistique formelle, subjective et arbitraire, comme le revendiquait déjà Theo Van Doesburg en 1930 dans le Manifeste de l’art concret. On retrouve la création sérielle dans la structure même de certaines œuvres comme dans la forme de cycles d’œuvres. Dans l’œuvre isolée, la structure sérielle implique un déroulement temporel, donc un énoncé rythmique. Et dans les cycles d’œuvres elle peut être souvent un point de départ pour des variations, par exemple des structures formelles qui sont à l’origine de structures de couleurs (Lohse). Les artistes sériels envisagent leur travail comme programme de recherche d’où est proscrite toute décision d’ordre émotionnel ou subjectif, et si l’exécution est rigoureuse, le résultat peut alors être non conventionnel, imprévu.
Objectivité
L’objectivité fut une qualité mise en avant par les constructivistes russes à leurs débuts, puis par les fondateurs de l’art concret, comme une caractéristique particulièrement innovante liée à leur démarche : encore fascinés par le culte positiviste de la science du xixe siècle, ils virent dans l’objectivité une base solide et féconde pour leurs travaux futurs. Mais c’est à une objectivité bien ancrée dans les sciences naturelles et mathématiques qu’ils se référaient, alors qu’elle-même était déjà ébranlée par les découvertes dans le domaine de la mécanique quantique. Toute œuvre d’art réalisée, aussi arbitraire et subjective que soit son origine, est évidemment ouverte aux études objectives. Mais afin d’effacer toute trace de subjectivité dans l’œuvre d’art, seul le recours à des formes universelles, par exemple à des formes géométriques ou numériques, est pertinent ; de telles configurations idéales apparaissent toujours à la conscience comme des invariants dans l’espace et le temps. Il est vrai que leur présence ou leur absence fournit les critères permettant de distinguer une œuvre objective et concrète d’une œuvre subjective et abstraite.
Perception
La perception d’une peinture non figurative se distingue de l’observation d’une image figurative en un point important. Dans l’image figurative, la vision se focalise sur l’objet représenté, traverse le plan de l’image et se reconstruit dans un espace imaginaire. Dans la peinture concrète, en revanche, le regard ne reçoit aucune indication quant à la profondeur de l’espace, il reste lié au plan concret de l’image, à la pure visibilité du sujet concret de l’image. Nous savons aujourd’hui que l’acte de voir se traduit en partie en formules contextuelles (dans la langue informatique on dirait : « menus rapides ») qui, par leur travail préliminaire, réduisent le temps de la perception et aident à établir un classement : l’acte de voir est une construction subjective. Dans l’image concrète, le regard ne peut se perdre dans les profondeurs, il est donc mobilisé pour questionner l’acte même de voir : « Que vois-je quand je vois ? »
Rationalité
Fidèle à ses principes méthodologiques et constructifs, l’art concret s’est affirmé rationaliste dès ses débuts. Engagés au service du modernisme en architecture et dans la création artistique, ses fondateurs entendaient ainsi, à cette époque, se démarquer tant de l’irrationalisme des surréalistes que du pseudo-réalisme national-socialiste et socialiste. Cette profession de foi antiromantique, au profit de la mesure et du nombre, ne fait pas l’unanimité dans les milieux de l’art. Certaines évolutions au cours du xxe siècle ont montré les limites d’un rationalisme trop marqué par une croyance dans le progrès. Sans renoncer à s’opposer au regain actuel du culte de l’irrationnel, au regain des mystifications et de l’obscurantisme, l’art concret doit reconsidérer sa position dans de nouvelles circonstances historiques, élaborer des stratégies et mobiliser des synergies.
Depuis quelques décennies, j’ai contribué à cette réflexion avec le concept de « métarationalisme » en formulant quelques propositions qui vont dans le sens du rationnel. J’entends par là un langage plastique au travers duquel la rationalité est interrogée et thématisée au moyen de différents systèmes visuels et référentiels (par exemple euclidien/non euclidien).
Réduction
Dans le langage parlé, « réduire » signifie diminuer une quantité : on réduit une vitesse ou un budget. Dans l’art, le mot n’est pas investi de cette connotation réductrice. Depuis la seconde moitié du siècle dernier, « réduire » est devenu un objectif qualifiant pour divers courants artistiques, surtout pour l’art minimal. Ainsi le mot retrouve son sens latin d’origine, reductio, c’est-à-dire : ramener quelque chose à son état initial, concentrer par suppression pour garder l’essentiel.
Le mot d’Ad Reinhardt, « moins, dans l’art, n’est pas moins », tout comme le « less is more » de Mies van der Rohe, viennent confirmer ce sens de reductio. Dans sa manière de procéder, la réduction est abstractive, elle fait abstraction de ce qui est secondaire ; la création artistique a de tout temps valorisé cette manière, notamment dans le cadre des recherches formelles.
Structure
Décrire une structure consiste à percevoir une singularité par laquelle s’organise, ou plutôt se compose une chose, une substance ou une quantité. Les connexions ainsi détachées du concret ont une existence supratemporelle : elles paraissent identiques dans des circonstances sans cesse variables. Il convient de distinguer les structures idéelles et les structures matérielles. Aux premières appartiennent les structures géométriques, algébriques ou logiques, aux secondes, les structures physiques et chimiques ainsi que biologiques. À l’ère de la technique, le rapport à la structure dans le secteur du bâtiment, dans les réseaux de transport et de communication, bref, dans les infrastructures, acquiert souvent une importance décisive.
Dans l’art concret, ce sont les structures visuelles en tant que lois organisatrices évidentes qui jouent un rôle primordial et rendent visible la composition interne. Ces structures visuelles font apparaître elles-mêmes leur double fonction d’image miroir : ce sont à la fois des données matérielles et des formes au travers desquelles opère la conscience qui perçoit.
Système
On appelle système un ensemble d’éléments interagissants, une structure ayant pour fonction de former un tout bien circonscrit auquel rien ne peut être ajouté ou soustrait. On distingue des systèmes ouverts et des systèmes clos, selon que l’interaction est interne ou qu’elle se produit en lien avec l’environnement du système. À l’instar des grands systèmes philosophiques qui tendaient vers une totalité, il existe des microsystèmes qui cherchent à expliciter de manière exhaustive et précise un secteur déterminé.
Au cours des années 1960, s’est développé l’art « systématique » (ou « sériel »), prolongement de l’art constructif-concret. Les artistes de ce courant produisaient, sur la base d’un programme spécifique – une sorte de microsystème clos –, des cycles d’œuvres d’art prédéterminés qui pouvaient être établis comme modèles.
L’intérêt porté à ces recherches fondées sur des systèmes clos et souvent formellement très limités a peu à peu disparu en raison du caractère redondant des œuvres. Cependant, les systèmes ouverts (comme chez Lohse) sont toujours pertinents, dans l’art concret, pour élargir l’horizon de la réflexion. Ils constituent ses « instruments de recherche », avec la morphologie, l’expérimentation, la phénoménologie et la rationalité méthodique.
Temps / Histoire
En faisant un éloge excessif de la beauté des solides platoniques, du nombre d’or et d’autres disciplines enseignées, des adeptes zélés ont répandu l’idée que l’art concret avait une prétention supratemporelle, anhistorique. Or, un langage artistique se développe toujours dans un contexte – son contexte – historique, et cela vaut aussi pour l’art concret. Sous le terme de « contexte historique »,
il faut entendre la totalité des changements au sein d’une société, méthodes de production, modes de vie, circulation d’informations, etc. Une société agraire produit d’autres formes d’art qu’une civilisation postindustrielle. Par son orientation méthodologique et sa rationalité constructive, l’art concret reflète et aborde de vastes secteurs de notre époque et lui répond par de multiples correspondances visuelles. C’est sa manière spécifique de faire de l’art à partir du non-art.
Universaux
L’art concret s’est toujours présenté comme un langage universel, planétaire ; il a cherché à créer son propre vocabulaire, non par l’abstraction d’objets existants, mais par la concrétisation d’idées générales, les universaux visuels. Ce qui signifie qu’il accorde une valeur de réalité aux idées préexistantes et qu’il se retrouve ainsi, de manière imprévue, du côté des réalistes dans la querelle des universaux (Hans Heinz Holz : « L’art constructif est un réalisme des universaux »). Dans cette querelle des universaux à l’époque médiévale, les réalistes, qui pensaient que les idées existent dans le temps et l’espace, s’opposaient aux nominalistes pour lesquels les idées et les concepts généraux sont des inventions de l’esprit humain. Aujourd’hui il s’agit moins de trancher cette querelle que de travailler les thèmes de réflexion qui en découlent. Sur ce terrain aussi, l’art concret occupe une place privilégiée : il fait très clairement apparaître que les notions ne peuvent être perçues que dans le singulier (le concret), alors que le concret ne peut être pensé que « dans la généralité » (Ernst Cassirer).
Visibilité
« […] depuis Lascaux jusqu’à aujourd’hui, pure ou impure, figurative ou non, la peinture ne célèbre jamais d’autre énigme que celle de la visibilité. » Ainsi Maurice Merleau-Ponty (L’Œil et l’Esprit, Gallimard, Paris, 1964) décrit-il l’exigence sans doute la plus forte de l’art concret : créer des œuvres qui servent uniquement l’acte de voir. On ne peut parler de réussite dans l’art concret que si l’idée de base se réalise de manière convaincante, innovante et complète en un objet visible. Mais Merleau-Ponty évoque en outre une énigme : de par son renoncement à toute référence et à toute illusion représentatives, en arrêtant ainsi le spectateur face au « voir de son voir » et au caractère énigmatique de celui-ci, l’art concret célèbre à sa manière le mystère de la visibilité.
Avec l’aimable autorisation des Éditions Zeppelin, Paris
Ungarische Übersetzung von Dóra Maurer
a konkrét művészet szavai és fogalmai
Miért van szükség szójegyzékre? Konstruktív beszélgetés csak akkor jöhet létre, ha a használt szavak valamennyi résztvevő számára ugyanazt jelentik. A konstruktív-konkrét, az absztrakt vagy a konceptuális művészetről szóló viták a lexikális egyetértés hiányában félreértésekhez vezetnek.
2008-ban, rögtönzött francia nyelvű előadásomban fogalmaztam meg az első szövegváltozatot, majd német fordításban „nyitott szövegként” adtam közre ismerőseim körében. Számos pozitív visszajelzést, javítást és javaslatot kaptam. Még abban az évben létrejött egy második változat Anthony Hill, Axel Rohlfs, Peter Ruppert és az angol nyelvű fordítást elvállaló Jeffrey Steele kiegészítéseivel.
Ezt a változatot Eugen Gomringer 2010-ben teljes egészében átvette a 100 év konkrét művészet című kiállítás katalógusába. Az itt közreadott „würzburgi változat” Peter Ruppert kérésére kiegészült a „moduláris elv”, a „szeriális elv”, a „redukció” és a „struktúra” magyarázatával. A szöveg továbbra is „work in progress”-nek tekindendő.
Maurer Dóra magyar fordítását követően Eva Hultberg olasz, Silke Hass pedig francia nyelvre ültette át a Szójegyzék szövegét.
Hans Jörg Glattfelder, 2016
abszolút
absztrakció
anyag
érzékelés
ésszerűség
fenomenológia
fény
idő
kép
kísérlet
koncepcionális művészet
konceptuális művészet
konkrét
konstruktivizmus
láthatóság
módszer
„moduláris” elv
morfológia
művészet
objektivitás
redukció
rendszer
struktúra
„szeriális” elv
szín
test
tér
univerzáliák
Abszolút
Abszolútnak mondható az az önmagában létező dolog, amely nem függ egy másik dologtól. Az abszolút fogalma a képi eszközök tisztaságának és felszabadításának a keresését jelentette és fontos szerepet játszott a 20. század elején, a nem-ábrázoló művészet létrejöttében. A „konkrét” mellett az „abszolút” sokáig azonos értelemben jelölte a konkrét művészetet.
Absztrakció
Az absztrakció módszer, amely kiemeli egy megfigyelt tárgy különös sajátosságait, hogy más tárgyakkal összehasonlíthatóvá és az intellektus számára kezelhetővé tegye.
Az absztrakció szabályosságokat fogalmaz meg, adott mennyiségű tárgyban megállapítja az állandó tényezőt, identitást ad és lehetővé teszi a tudományos fogalmiságot. Különbség van az ideális modelleket képező, idealizáló absztrakció, az elszigetelő, a speciális szempontokat kidolgozó, minden más tulajdonságot semlegesítő, végül pedig az általánosító absztrakció között, amely adott mennyiségű tárgy közös lényegi tulajdonságára irányul.
Az absztrakció szó egyszerre jelöli az eljárást és a folyamat eredményét; minden ábrázoló kép és szobor – következésképpen a múlt és a jelen minden figuratív művészete – absztrakt; mint festészet a harmadik dimenzióból szükségszerűen a síkra absztrahálja az ábrázolt testeket, mint szobrászat a mozgásától és sajátos anyagaitól vonatkoztatja el az ábrázoltat: szubjektív cselekedet vonja ki természetes megjelenésükből a formákat („absztrahálja” őket). Az ilyen művek nem képesek önmagukban és önmaguk által létezni.
Anyag
Esetenként a konkrét művészetbe tartozónak tekintik azokat a műveket, amelyekben főszerepet kap az anyag (az anyag konkrét jelenléte). A konkrét művészet sajátossága azonban az idea konkréciója, az idea anyagivá tétele; nem maga az anyagiság, hanem szervezettségének módja és oka indokolja a mű besorolását.
Érzékelés
A nem ábrázoló festmény érzékelése egy fontos pontban különbözik a figurális kép nézésétől. Az utóbbinál a tekintet az ábrázolt tárgyra fókuszál, áthatol a kép felszínén és egy képzelt térben rekonstruálja a látványt. Ezzel ellentétben a konkrét festmény semmilyen térmélységre nem ad utalást a tekintetnek, amely a (konkrét) képmezőre, a konkrét képtárgy tiszta láthatóságára tapad. Ma már tudjuk, hogy a látás részben kontextuális képletekből áll (rövid menükből, ahogy a számítógép nyelvén mondanánk), amelyek előkészítő munkájukkal lerövidítik az érzékelés folyamatát és segítik a klasszifikációt: a látás szubjektív konstrukciós aktus. Minthogy a konkrét kép nem ad lehetőséget a tekintetnek a térbe hatolásra, arra motiválja a nézőt, hogy magára a nézés aktusára reflektáljon: „Mit látok, mialatt nézek?”
Ésszerűség
Metodikus és konstruktív elveinek megfelelően a konkrét művészet kezdettől fogva racionálisnak tekintette önmagát. Az építészeti és alakítási modernizmusnak elkötelezett alapítói annak idején elsősorban a szürrealizmus, a nemzeti és szocialista pszeudorealizmus irracionalitásával szemben álló pozícióként fogták fel álláspontjukat. A művészeti nyilvánosság nem fogadja el feltétlenül a mérték és szám antiromantikus hitvallását. A 20. század egyes fejleményei megmutatták a túlságosan haladáshívő racionalizmus határait. A konkrét művészetnek, anélkül, hogy lemondana az irracionalizmus, a misztifikáció és az obskurizmus kultuszának újabb elterjedésére adott válaszról, át kell gondolnia az álláspontját a megváltozott történelmi helyzetben, stratégiát kell kialakítania, és szinergiákat kell mobilizálnia.
Ezekhez a gondolatokhoz kapcsolódva néhány évtizeddel ezelőtt „metaracionalizmus” elnevezéssel néhány, a racionalitásnak elkötelezett javaslatot fogalmaztam meg. Ezen egyfajta plasztikus nyelvet értek, amely a racionalitást különböző (például euklideszi vagy nem-euklideszi) szempont- és viszonyrendszerek által kérdőjelezi meg és tematizálja.
Fenomenológia
A fenomenológia és a konkrét művészet között rokonság van, amely a „fenomenologikus redukció” és a „nem-ábrázolás” közti hasonlóságon alapul. Edmund Husserl, a (transzcendens) fenomenológia megalapítója, a szigorúan vett „magához a dologhoz fordulást”, a minden előzetes tudást kizáró, helyesebben a puszta nézést hirdette, amelyet epochénak nevezett. A műalkotás nézésekor minden, a látás folyamatán kívül eső vonatkozást kizáró felfogás nagyon közel áll a fenomenológiai módszerhez.
Fény
Az ábrázoló festészetben kezdettől fogva nagy jelentőségű a fény, mint az anyagtalan, szellemi erők metaforája. Ha a konkrét művészetben modelláljuk a fényt, amely az illúziókeltés egy formája, gyengítjük a mű abszolút konkrétságát.
A konkrét festészetben az egyedül jogos fényhatások a színek fényerejének különbözősége. A konkrét fotográfiában a fény nemcsak központi téma, hanem a mű létrejöttének nélkülözhetetlen energiaforrása.
Idő / történelem
A platonikus testek, az aranymetszés és más tananyagok szépségének túlzott dicséretével a buzgó beavatottak azt a benyomást keltették, hogy a konkrét művészet időtlen, ahistorikus. Egy művészeti nyelv azonban mindig történelmi kontextusban – a saját kontextusában – jön létre és ez a konkrét művészetre is érvényes. Történelmi kontextuson a társadalmi változások összessége értendő: termelési módjai, életmódjai, az információ körforgása és így tovább. Az agrártársadalom a művészet más formáit termeli ki, mint a posztindusztriális civilizáció. A konkrét művészet metodikus irányultsága és konstruktív racionalitása korunk nagy területeit tükrözi, dolgozza fel és ezekre sokféle vizuális választ ad. Ez az a sajátos mód, amely által a nem-művészetből művészetet formál.
Kép
Gyakran halljuk azt a megállapítást, hogy a konkrét műalkotás „önmagát ábrázolja”. Ez többnyire megfelel a művészek szándékának és igaz is abban az értelemben, hogy a megfigyelő tudatában (elképzelésében) minden dolog képpé válik. De a megállapítás egyúttal félrevezető is, mert a „művészeti világ” kontextusára hivatkozik, amelyben ez az állítás létrejön, így szükségszerűen a hagyományos értelemben vett „képre” utal, amely „jelentést hordoz”.
A kísérlet, hogy a konkrét művészetet „exemplifikációnak” értelmezzük (Nelson Goodman) és ily módon „mintának” tekintsük, eltávolítja azt az abszolút, nem-referenciális művészettől, minthogy a „minta” mindig a teljességre utal, amelyet példáz.
Kísérlet
A konkrét művészet kezdettől fogva elhatárolta magát minden formalista merevségtől (például Mondrian neoplaszticizmusában) és hangsúlyozza a nyitott, kísérleti jelleget. A kísérletekben, vizuális területen is, ellenőrzött feltételek mellett veti alá próbának a tárgy vagy az eljárás feltételezett hatásait és tulajdonságait. Vannak megelőző és követő állapotok. A megelőzőhöz tartoznak a feltevések és hipotézisek, az elképzelt összefüggések és a lehetséges törvényszerűségek. Gyakran beszélünk sikerről és sikertelenségről: szerintem helytelenül, mert a kísérlet akkor is érvényes, ha kiderül, hogy a hipotézis téves, és ez új irányt ad a kísérletnek. Valódi racionalizmus kísérleti magatartás nélkül elképzelhetetlen.
Koncepcionális művészet
A „koncepcionális művészet” gondolatával – műveiben és a frankfurti Städelschule tanáraként – Rainer Jochims lépett a nyilvánosság elé az 1970-es évek elején. Míg a konceptuális művészet többnyire a művész részvételét nem feltételező eseménysorra vonatkozik és verbális utasításokból áll, a koncepcionális művészetben a „koncepció” a vizuális művészeti döntéseket kísérő alapállást fogalmazza meg, amely a művész szerzői felelősségét tanúsítja a modern hagyomány iránt. A „koncepcionális művészet” egyik sajátossága, hogy az ebbe az irányzatba tartozó művészek a munkájukat autonóm művész-elmélettel –koncepcióval – támasztják alá. Autonóm művész-elméleten olyan individuális gondolati szövetet értünk, amelyet a művész/művésznő magának alakít ki a mindenkori személyes vagy történelmi helyzetben (tehát nem általános művészetelméletről van szó). Idetartoznak a művészet alakulására vonatkozó reflexiók és egyéni álláspontok, továbbá a művészi kifejező eszközök elemzése és alkalmassága a koncepció plasztikus megvalósítására. A koncepcionális művészet eredendően innovatív, minthogy a plasztikus művészetek fejlődését gazdagodási folyamatként értelmezi, amelyben helyük van a művekben kimutatható hiteles találmányoknak. A szerzőség fenntartása nemcsak specifikus szerzői tulajdonságokat jelent, hanem a belőle származó művek sajátosságát is, amelyben a képalkotó módszer az elsődleges. A művészek/művésznők szándéka, hogy anyagaikat példázatként mutassák meg, hogy lehetővé tegyék a „látó nézést” (Max Imdahl), egyfajta nézést tehát, amely a befogadóban tudatossá teszi a látást. Ezzel szemben a konceptuális művészet a megállapító nézéshez kötődik.
Konceptuális (koncept-)művészet
A „koncept” szó az első tervet, projektet vagy egy elképzelés összefoglaló leírását jelenti, amelynek kivitelezése még nem történt meg. A koncept egy sor cselekvésre való utasításból is állhat, amelyek többféle módon megvalósíthatók.
A konceptuális művészet a múlt század hatvanas éveiben, Észak-Amerikában a minimal art körében alakult ki és terjedt el világszerte. A „conceptual” kifejezést elsőként Sol Lewitt New York-i művész alkalmazta a saját munkáira. A „conceptual art”, „Konzeptkunst”, „Konzeptuelle Kunst”, „konceptművészet” vagy „konceptuális művészet” terminusokat gyakran szinonimaként használják. Az irányzat fontos újító szempontja többek között, hogy a műalkotást nem tisztán vizuális és anyagi tulajdonságai határozzák meg, hanem társadalmi jelentés-alakítási folyamatként értelmeződik, amelyben a nézők és használók egyenrangúan vesznek részt. A művész az ismert értelemben nem szerző, koncepciójával csak elindítja a folyamatot. A konceptuális műalkotások ily módon időben valósulnak meg, és ebben a szerző már alig vesz részt. A recepció folyamatát általában a legkülönbözőbb médiumokban dokumentálják, ezeket a művész gyakran hitelesíti és
kereskedelmileg fel is használja. A konceptuális művészetben a verbalitás kétségkívül lényegi szerepet játszik, mind a tervben – a nyelvi kifejezés e művészet előfeltétele lehet –, mind a kivitelezésben és végül a mű recepciójában is.
Konkrét
A „konkrét” szó egy dolog (vagy tényállás) direkt azonosíthatóságát jelenti, amely áttételek nélkül adja magát a tudat számára. Egy konkrét dolog szemlélete és felismerése – jelenvalósága itt és most – a leggazdagabb és legbiztosabb ismeret, mert a konkrétnek semmilyen tulajdonságát nem szűri ki absztrakció, legyen az akár a legszegényesebb közvetlen érzékelés, mert csak ez ad bizonyosságot arról, hogy ami van, az konkrét és létezik. A két szélsőséget a fogalmi reflexió kapcsolja össze és az nyit utat a megismerésnek. Hegel ebben az általános értelemben beszél a konkrétról.
A konkrét egyszerre forrása és ellentétes fogalma az absztraktnak.
Konkréció
A konkréció folyamata az absztrakció tükörfordítása: a korábban csak a képzeletben létező ideát anyagivá, látható konkrét dologgá alakítja. Így konkretizálódik például használati tárggyá egy találmány. Konkrét műalkotásról szólva le kell szögeznünk, hogy nem lehet benne semmiféle ábrázoló hivatkozás egy rajta kívül létező konkrét dologra; a szubjektív döntéseket szigorúan a minimumra kell korlátozni. A mű struktúrájának felépítését világos, fogalmilag megragadható ideának kell megalapoznia.
Az általános ideák (képi „univerzáliák”) valóságban történő manifesztációjának mikéntjéről (azaz ontologikus helyzetéről) szóló vita a középkori univerzáliák viszályához vezet vissza.
Konstrukció
Konstrukcióról beszélünk egy anyagában létező vagy elképzelt tárgy esetében, ha felépítettsége teljes egészében és kizárólag olyan átlátható folyamat eredménye, amely kimutatható magában a tárgyban is. A konstruktív szabályok alapja ésszerű, gyakran rendszerelvű (ellentétben a mágikus hitű folyamatokkal). A konkrét művészet sok példája konstruktív eredetű, de nem minden képi konstrukcióból lesz konkrét alkotás (ilyenek például a perspektíva ábrázolását szolgáló konstrukciók) ezen felül vannak konkrét művek, amelyek nem konstrukció útján jöttek létre.
Konstruktivizmus
A konstruktivizmus elve és módszere megtalálható több természet- és szellemtudományban. Az itt említett konstruktivisták valamennyien úgy vélik, hogy az észlelés tárgyát a megismerő szubjektum az észlelés folyamán és által maga konstruálja.
Az elnevezést a 20. század kezdetén – matematikaértelmezésük számára – elsőként H. Poincaré, L.E.I. Brouwer és mások vezették be a köztudatba. A konstruktivizmus második megjelenése az azonos elnevezésű mozgalom volt 1920 körül, amely a művészi alkotás megújításaként jött létre a fiatal Szovjetunióban.
A „konstruktivizmus” elnevezést valamivel később J. Piaget svájci pszichológus egy teljesen más terület, a pszichológiai fejlődéstan számára is igénybe vette: azt a módot és jelleget jelölte vele, ahogy a fejlődő gyermek „megkonstruálja” a saját tér- és világtudatát. E felfedezések hatására a nevelés területén, elsősorban az Amerikai Egyesült Államokban (John Dewey), konstruktivista áramlat jött létre. A konstruktivizmus egyik formáját jelentik azok a tudások és eljárások is (különösen W. von Foerster és Silvio Ceccato értelmezésében), amelyeknek Norbert Wiener 1948-ban a cybernetics elnevezést adta. Az ismeretelmélet területén az erlangeni iskola, P. Lorenzen és W. Kamlah vezetésével, olyan kutatási eljárást alkalmaz, amelynek célja, hogy a tudományos megismerés módszereit a „tudományos cselekvések fokonkénti, ésszerű rekonstrukcióját a hétköznapi, életszerű tapasztalatoknak” vesse alá.
A biológia és a neurofiziológia területén H. R. Maturana és F. J.Varela chilei biológusok kidolgozták az élő rendszerek környezetüket konstruáló, önszervező értelmezési modelljét, amellyel létrehozták a saját tudományos ágazatukat meghaladó „radikális konstruktivizmus” néven ismert teóriát.
E számos konstruktivizmus jelenleg alig tud valamit egymásról, nem kezdeményez tapasztalatcserét és nincs instancia, amely koordinálná őket. Ez elég szomorú, mert a hiány tudata a tudomány és a művészet dialógusának felélesztését jelenthetné, amely a reneszánsz óta egyre gyérebb.
Láthatóság
„…a festészet, akár tiszta, akár alkalmazott, akár ábrázoló akár nem, Lascaux óta egészen napjainkig nem celebrált más rejtvényt, csakis és egyedül a láthatóvá tételt.” Így írja körül Maurice Merleau-Ponty azt a szándékot, amely, biztosan állíthatjuk, a konkrét művészet legbensőbb vágya: műveket alkotni, amelyek csakis és egyedül a látást szolgálják. A konkrét művészetben csak akkor beszélhetünk sikerről, ha a mű alapját képező gondolat meggyőző, újító és egy látható tárgyban fogalmazódik meg. De Merleau-Ponty egy rejtvényről is beszél: a konkrét művészet a maga módján a láthatóság misztériumát celebrálja azáltal, hogy lemond a leképező utalásokról és illúziókról és azzal, hogy a nézőt „saját nézésének látására” és annak rejtélyességére vezeti rá.
Módszer
„… a módszer önmagát jeleníti meg, ő maga a kép” – írja R. P. Lohse Entwicklungslinien (Fejlődésvonalak) című művében. Szavai a konkréció, (a módszeres) konstruálás és az ésszerű átláthatóság közötti szoros kapcsolatra utalnak, amely nélkül, ebben az összefüggésben, nem jöhet létre hiteles konkrét műalkotás. A konkrét és más művészeti módszerek között a különbség az, hogy a konkrét műben a módszer láthatóvá és témává lesz.
„Moduláris” elv
A modul egy adott felület-, illetve térkitöltő rendszer mértékegysége; módszerét tekintve a moduláris rendekkel való munka megfelel az ipari kor sok (például normatív) szempontjának és láthatóvá teszi ezeket. Szorosan kapcsolódik a szeriális munkamódhoz, de míg amaz inkább az időbeli érzékelésre vonatkozik, a moduláris a térre reflektál. A konkrét művészetben a modul képi építőelemként szerepel, formakombinációk kialakításának váza, amely fölöttes struktúrákat tesz érzékelhetővé. A néha egész életen át tartó munka egyetlen változatlan modullal (például Heijo Hangennél) vizuális szintaxist hoz létre, és lehetővé teszi egymástól évtizednyi távolságban lévő művek térbeli és időbeli összekapcsolását.
Morfológia (alaktan)
A 20. század harmincas éveiben Fritz Zwicky svájci asztrofizikus Pasadenában kitalált egy eljárást a galaktikák összes elképzelhető formáinak katalogizálására; módszere morfológiai elemzés néven vált ismertté. Zwicky konstruált egy morfologikus dobozt, amelyben permutáció segítségével valamennyi kombináció – a legkülönösebb is – létrehozható. A morfológiai módszert nemcsak a biológia, a nyelvészet vagy a kristálytan vette át, hanem alkalmazzák az urbanisztikában és a dizájnban is. A művészetben mindig is kiemelten jelen voltak a morfologikus kereszteződések; gondoljunk csak az angyalokra, sárkányokra vagy kentaurokra. Mindenestre nem beszélhetünk módszeres alkalmazásokról. Ebben az összefüggésben, mint előfutárt, meg kell említenünk Leibnitz ars combinatoriáját. A morfológia, hasonlóan a konstruktivizmushoz, a művészeti és a tudományos kutatás és gondolatcsere kiválóan alkalmas közös területe lehetne.
Művészet
Az e tevékenység rövid meghatározására tett minden kísérlet paradoxonokhoz vezet.
Némi biztonsággal mégis megállapítható, hogy legalább négy követelménynek teljesülnie kell ahhoz, hogy művészet jöjjön létre:
- spontán alkotás, konstruáló találmány,
- anyagban megvalósítás (konkréció, térben és időben érzékelhetővé alakítás),
- kontextualizáció (a „művészeti közeg” kódjaiba illeszkedés),
- reaktivizálódás a néző tudatában.
Ha ezen komponensek közül akár csak az egyik is hiányzik, megszakad a művészi folyamat, és töredékes művészetről beszélünk vagy egyszerűen nem-művészetről.
Igaz a mondás: a művészet művészetté alakítja a nem-művészetet. Ez ugyan tautológia, de az az előnye, hogy nyitva tartja a figyelmet a lehetséges átalakulások felé.
Objektivitás
Az orosz konstruktivisták és a konkrét művészet alapítói az objektivitást emelték ki felfogásuk különösen újító jellemzőjeként: a 19. századi pozitivista tudománykultusz vonzásában élve munkájuk jövőjének biztonságos alapját ebben látták. A természettudományosan, matematikailag megalapozott objektivitásra gondoltak akkor, amikor azt a kvantummechanika felfedezései már megingatták. Természetesen meg lehet közelíteni minden megvalósított műalkotást objektív vizsgálatokkal, még akkor is, ha eredete még oly akaratlagos és szubjektív is.
A műalkotás bármiféle szubjektív eredetének kizárását azonban, úgy tűnik, egyedül és maradandóan csak az általánosan érvényes, például a geometrikus vagy numerikus formákhoz való visszanyúlás biztosítja; ezek az ideális formaféleségek térben és időben mindig és minden tudat számára változatlannak mutatkoznak. Jelenlétük vagy hiányuk mutatja azokat a kritériumokat is, amelyek szerint az objektív és konkrét műveket meg tudjuk különböztetni a szubjektív vagy absztrakt művektől.
Redukció
A közbeszédben a redukálás azt jelenti, hogy csökkentünk egy mennyiséget: csökkentjük a sebességet vagy a költségeket. A művészetben a redukció jelentése nem a csökkentés. Az előző század közepétől az egyes művészeti mozgalmak, elsősorban a „minimal art” minőségi célnak fogták fel a redukciót. Ezekben az esetekben a fogalom visszanyerte eredeti latin értelmét, ugyanis reductio azt jelenti: valamit az eredeti állapotára visszavezetni, elhagyni a feleslegest, a lényegesre koncentrálni.
Ad Reinhardt mondása, „a művészetben a »kevesebb« nem kevesebb” és Mies van der Rohe „less is more”-ja erősítik ezt az értékelést. Eljárásukban a redukció elvonatkoztató, elhagyja a mellékest és ennek helyértéke a művészi alakításban, különösen a forma keresésében, mindig is igen magas volt.
Rendszer
Rendszernek a kölcsönösen egymásra ható elemek összességét nevezzük, amelyek egy cél által meghatározott struktúrában úgy határolják be a teljes egészet, hogy sem elvenni, sem hozzátenni ne lehessen semmit. Nyitott és zárt rendszereket különböztetünk meg egymástól, attól függően, hogy az interakció csak a rendszeren belül megy végbe vagy bevonja a rendszer környezetét is. A nagy filozófiai rendszerek totalitásra törekedtek, mellettük vannak azonban mikrorendszerek, amelyek egy behatárolt részterületet akarnak kimerítően és pontosan megragadni.
Az 1960-as években a konstruktív/konkrét művészet újabb jelenségeként létrejött a „szisztematikus” (vagy szeriális) művészet. Ennek az iránynak a művelői pontosan leírt program alapján (amelyet zárt mikrorendszernek nevezhetünk) előre meghatározott művek sorozatait hozták létre, amelyeknek modell jelleget tulajdonítottak.
A zárt és formai szempontból gyakran nagyon behatárolt rendszerekre épülő kísérletek iránti érdeklődés a redundanciájuk miatt később elapadt. A nyitott rendszerek (például Lohse) azonban még ma is alkalmasak arra, hogy a konkrét művészet gondolati horizontját tágítsák. A morfológiával, kísérletezéssel, fenomenológiával és módszeres racionalitással együtt ezek alkotják a konkrét művészet „kutatási eszközeit”.
Struktúra
Egy struktúrát leírni azt jelenti, hogy megragadjuk egy dolog, egy szubsztancia vagy egy mennyiség tagolódásának, illetve összeállításának sajátos módját. A konkrétból ily módon kibontott rend összefüggései függetlenek az időtől, és a folyton változó körülmények között mindig azonosak. Ideális és materiális struktúrákat különböztetünk meg egymástól. Az első fajtába geometrikus, algebrai vagy logikus, a másikba fizikai, kémiai és biológiai struktúrák tartoznak. A technikai korszakban a struktúrákkal való foglalkozás az építészetben, a közlekedési és kommunikációs hálózatban, röviden: az infrastruktúrákban, meghatározó jelentőségű.
A konkrét művészetben központi szerepet a vizuális struktúrák játszanak, amelyek – mint felismerhető rendező törvényszerűségek – láthatóvá teszik a belső tagolást. Éppen a vizuális struktúrákban mutatkozik meg a struktúra kettős, tükörképszerű működése: ezek egyrészt materiális adottságok, másrészt formák, amelyek által a tudatos érzékelés végbemegy.
„Szeriális” elv
A „szeriális” kifejezés eredetileg a háború utáni „új zenéből’ származik. A konkrét művészetben szigorúan a standard elemekre szorítkozó szerkesztést jelöli, amely az elemeket szám- és aránysorokra támaszkodva egységes rendszerbe szervezi. Célja a forma szubjektivitástól és önkényes művészi döntésektől függetlenné válása, ahogy azt 1930-ban Theo van Doesburg a konkrét művészet kiáltványában megfogalmazta. A szeriális alakítás, mint struktúra, megvalósulhat éppúgy egyes művekben, mint műsorozatok formájában. A szeriális struktúra már az egyes műben is feltételezi az időbeliséget és ezzel együtt a ritmikus kifejezést, a műsorozatokban pedig gyakran változtatások, modifikációk kiindulópontja: például a formastruktúrák adják a színstruktúrák szerkezetét (Lohse). A szeriális művészek kutatási programnak tekintik munkájukat, amelyben nem megengedett az érzelmi vagy szubjektív döntés, és amelynek következetes végigvitele előreláthatatlan, nem-hagyományos eredményre vezethet.
Szín
„A festészetben semmi sem igaz, csak a szín –, írta Theo van Doesburg 1930-ban és így folytatta – a szín állandó energia, amelyet meghatároz egy másik színhez való viszonya. A szín a festészet alap- és nyersanyaga; önmagán kívül nincs semmi jelentése. A festészet eszköz arra, hogy a gondolat a láthatóság terében megvalósuljon: minden kép egy színgondolat.”
A konkrét festészetben a színnek teljes mozgásszabadsága van, figuralitás, szimbolika nem korlátozza, csak az köti, ami a saját természetéből fakad. Az utóbbi időben a szín az anyag felületi színe mellett a fényszín, a térszín és a szín-tér új, tapasztalati területeit nyitotta meg a konkrét művészet számára.
Test
A konkrét művészet eddig elhanyagolta a testet, a minden érzékelésben eleve adott „ez az én saját testem” értelmében. A testet azonban, mint fontos részt, be kell vonni a művészi megfontolások menetébe, mert nemcsak érintkezési felület belső és külső között, hanem ez az a hely, ahol a mentális idealitás és az érzéki hatások összeszövődnek. Ismert például az emberi test jelentősége a számolásban. A test állandóan jelen van minden materiális – más szóval konkrét – műalkotás érzékelésében és meghatározza a szubjektív megismerést. Pre-diszkurzív közvetítésről van szó, amely nem elegendő, de elengedhetetlen feltétele a művészeti diskurzus teljes kibontakozásának.
Tér
A konkrét műalkotásban a tér – a színnel és a struktúrával együtt, felosztás és kontraszt révén – a képi folyamat főszereplője és legfőbb tárgya. A hagyományos ábrázoló festészettel szemben – amely, mint korábban mondtuk, absztrakt – itt a tér valóságos: önmagán kívül nem reprezentál semmi mást, csak azt, hogy van, és hogy az, ami és olyan, amilyen: konkrét tér.
Univerzáliák
A konkrét művészet mindig is univerzális, planetáris nyelvnek tekintette magát; szókincsét nem meglévő dolgokból próbálta absztrahálni, hanem általános ideák (= vizuális univerzáliák) konkretizálásából alkotta meg. Ez azt jelenti, hogy a konkrét művészet feltételezi a már előzetesen létező ideák realitástartalmát, és így az univerzáliák vitájában váratlanul a realisták oldalán találja magát (Hans Heinz Holz: „A konstruktív művészet az univerzáliák realizmusa”). A középkori univerzáliavitában a realisták, akik hittek az ideák valóságos térbeli és időbeli létezésében, szemben álltak a nominalistákkal, akik az ideákat és az általános fogalmakat az emberi szellem találmányainak tekintették. Ma nem arról van szó, hogy egyik vagy másik értelemben eldöntsük ezt a vitát, hanem arról, hogy a vita által kiváltott gondolatokat feldolgozzuk. A konkrét művészetnek ebben is különleges a helyzete: benne világosan megmutatkozik, hogy a fogalmakat csak a különösben (konkrétban) tudjuk érzékelni, de gondolni a konkrétre „csak tekintettel az általánosra” lehet (Ernst Cassirer).
Italienische Übersetzung von Eva Hultberg
Glossario: Parole e concetti dell’arte concreta
Perché un glossario?
È evidente che per prendere parte a un dialogo costruttivo è indispensabile da parte di ognuno conoscere esattamente i termini usati in un particolare ambito per comprendere senza equivoci del senso del discorso.
Infatti, nelle discussioni sull’arte costruttiva concreta, astratta o concettuale la mancanza delle nozioni di base del lessico usato dà origine ad ambiguità e incomprensioni.
Nel 2008 in occasione di una conferenza, ho scritto una prima versione del glossario in francese, poi in tedesco e l’ho fatta circolare tra colleghi e amici che hanno risposto con critiche positive, consigli, correzioni e aggiunte. Dopo molte discussioni con Antony Hill, Axel Rohlfs, Peter Ruppert e Jeffrey Steele ne abbiamo fatto una nuova versione tradotta integralmente in inglese da Jeffrey Steele arricchita dalle sue note e da un interessante commento. Nel 2010 Eugen Gomringer ha incluso il glossario nel catalogo della mostra «100 Jahre konkrete Kunst «, «Struttura e percezione».
Dal 2011, sotto la rubrica Sammlung Peter Ruppert il glossario è messo online nella pagina web del Museo Kulturspeicher di Würzburg; in questa nuova versione, che mostra l’intento di fare del glossario un work in progress, sono state aggiunte delle voci: Principio modulare, Principio seriale, su consiglio di Peter Ruppert, e i termini: Arte concezionale, Arte concettuale, Riduzione e Struttura.
Le traduzioni sono a cura di: Dora Maurer per l’ungherese, Eva Hultberg per l’italiano e Silke Hass per il francese.
Hans Glattfelder, 2016
arte
assoluto
astrazione
colore
concreto
concrezione
corpo
costruzione
costruttivismo
(arte) concettuale
(arte)concezionale
esperimento
fenomenologia
immagine
luce
materia
metodo
morfologia
oggettività
percezione
principio modulare
principio di serie
razionalità
riduzione
sistema
spazio
struttura
il tempo – la storia
universali
visibilità
Arte
Stabilire in breve cos’ è arte porterebbe inevitabilmente ad una conclusione paradossale; si può però stabilire che almeno quattro condizioni devono essere rispettate per definirla:
1. Una creazione spontanea, un’invenzione costruttiva.
2. Una qualsiasi forma di materializzazione (realizzazione spazio-temporale, dunque percettibile).
3. Integrazione e inserimento nell’ambito del mondo dell’arte).
4. Riattivazione nella coscienza di un osservatore esterno.
Qualora venisse a mancare anche una sola di queste premesse l’opera (d’arte) sarebbe incompleta, amputata o semplicemente non potrebbe più essere considerata arte. Dire che l’attività artistica trasforma «non arte» in «arte» può sembrere una formula tautologica ma questa definizione permette di lasciare aperto il coinvolgimento a futuri sviluppi.
Assoluto
Assoluto è qualcosa che esiste per sé stesso la cui essenza non deriva da altre cose. All’inizio del ventesimo secolo il concetto di assoluto ha avuto un ruolo importante per l’evoluzione dell’arte non-figurativa nella ricerca di purezza e di autonomia dei mezzi pittorici. Per molto tempo assoluto è stato sinonimo di concreto e termine specifico per l’arte concreta.
Astrazione
È Il processo che estrae da un oggetto una o più proprietà per paragonarle a quelle di altri oggetti e renderle disponibili a manipolazioni intellettuali, che formula regole e regolarità, mette in rilievo ciò che accomuna un insieme di oggetti e rende possibile l’enunciazione di concetti scientifici.
L’astrazione può essere: Idealizzante se crea modelli ideali; isolante se mette in rilievo gli aspetti particolari di un concettto dato; generalizzante se prende in considerazione delle affinità nell’essenza dei singoli oggetti di un insieme.
La parola astrazione si riferisce sia alla procedura che al risultato. In questo senso tutta la pittura e tutta la scultura figurativa vanno considerate come astratte; la superficie piana della pittura astrae la terza dimensione degli spazi e degli oggetti raffigurati mentre la scultura astrae il movimento e la materia particolare dei corpi rappresentati.
Tramite un‘ operazione soggettiva si sottraggono alla natura le forme visibili. Opere d’arte di questo genere non possono esistere per sé, in sé e mediante sé stesse.
Colore
Nel 1930 Theo van Doesburg scriveva «Il colore è la sola cosa vera nella pittura. Il colore è un’energia costante determinata dal confronto con un altro colore. Il colore è la materia base della pittura e non ha altro significato che sé stessa. La pittura è un mezzo per rendere visibile il pensiero. Ogni dipinto è un pensiero di colore.»
Nella pittura concreta il colore trova la massima libertà di movimento e nessun obbligo figurativo o simbolico tranne le leggi strutturali della sua propria natura. Accanto alla superficie materiale colorata si è aggiunta la luce colorata e il colore dello spazio e lo spazio-colore si sono aggiunti all’esperienza concreta.
Concreto
La parola concreto significa cosa o fatto spontaneamente presente nella nostra coscienza e immediatamente identificabile.
La percezione e conoscenza di una cosa - un questo presente qui e ora - è la cognizione più completa e sicura poichè nessuna proprietà del concreto è sottratta con l’astrazione, ma è anche la più povera perché la percezione immediata ci dà solamente la certezza: il concreto è là, presente, esiste. Solamente la riflessione concettuale funziona da mediatrice tra queste due posizioni estreme e apre la via alla conoscenza. In questo senso Hegel parla di «concreto-universale» concreto è contemporaneamente la sorgente e la nozione opposta di astratto.
Concrezione
La concrezione è l’opposto speculare dell’astrazione, l’idea che inizialmente esisteva soltanto nell’immaginazione viene mutata, materializzata in oggetto visibile, concreto, come, ad esempio, un’invenzione si concretizza in un oggetto pratico. Un’opera d’arte veramente concreta non deve fare alcun riferimento ad alcuna cosa concreta esistente e le decisioni soggettive dovrebbero essere ristrette al minimo. Nella sua struttura l’opera deve mostrare il concetto base della sua costruzione. Nella discussione sui modi come le idee generali (universalia) si manifestano nella realtà materiale riappare la disputa scolastica medievale sugli universali.
Corpo
L’arte concreta ha prestato in passato poca attenzione al corpo inteso come «questo mio proprio corpo» l’effettivo interprete di ogni forma di percezione; perciò è indispensabile includerlo nelle riflessioni sull’arte perché non solo è il punto di contatto tra esterno e interno ma anche il luogo dove si amalgamano idealità mentale e l’impatto sui sensi. In tutte le culture il ruolo del corpo non è solo evidente nella rappresentazione dei numeri ma è anche onnipresente nella percezione dell’opera d’arte materiale, concreta. Prima di essere definita verbalmente i sensi generano un’emozione che, seppure incompleta, è indispensabile per iniziare un discorso artistico.
Costruzione
Si definisce costruzione la creazione di un oggetto materiale o ideale realizzato seguendo esclusivamente delle regole razionali e intuitive, visibili e dimostrabili nell’oggetto stesso. Le regole costruttive poggiano su una base razionale e sistematica (a differenza dei procedimenti magici o esorcistici). Molte opere d‘arte concreta, ma non tutte, hanno un’origine costruttiva e non tutte le costruzioni plastiche e pittoriche sono opere d’arte concreta come ad esempio le costruzioni che servono per rappresentazioni figurative (come p. es. la prospettiva).
Costruttivismo
Le idee e la metodologia costruttivista si ritrovano in numerosi campi delle scienze naturali e filosofiche e tutte partono dal presupposto che l’oggetto della realtà percepita viene costruito dal soggetto stesso nel e mediante l’atto della percezione. I primi ad usare questo termine furono i matematici Henri Poincaré e Luitzen Egbertus Jan Brouwer, all’inizio del 20° secolo per una loro interpretazione innovativa dell’aritmetica poi, intorno al 1920, dal movimento artistico costruttivista che lottava per un’innovazione visiva nella giovane Unione Sovietica. Dieci ani più tardi lo psicologo Jean Piaget usava il termine costruttivismo per descrivere il processo evolutivo della mente infantile intesa a «costruire» la rappresentazione dello spazio nel proprio mondo. In seguito queste scoperte influenzarono la nascita di una corrente costruttivista della pedagogia rappresentata da John Dewey negli USA. Anche le scoperte e metodologie che Norbert Wiener lanciò attorno al 1948 come «Cibernetics» sono una forma di costruttivismo, particolarmente nell’interpretazione di Heinz von Foerster e Silvio Ceccato. Una forma di costruttivismo è proposta come teoria della cognizione dalla «Scuola di Erlangen». Paul Lorenzen e Wilhelm Kamlah tentarono una ricostruzione razionale delle conoscenze scientifiche a partire dall’esperienza quotidiana. Nel campo della biologia e della neurofisiologia i ricercatori cileni Humberto Maturana e Francisco Javier Varela svilupparono un modello di interpretazione dei sistemi viventi come strutture che «co-organizzano» il loro ambiente. Questo metodo si diffuse nelle teorizzazioni di molte altre attività scientifiche, oggi note come «costruttivismo radicale». Pochi sono stati gli scambi di esperienze tra questi diversi rami del costruttivismo in mancanza di un’istanza coordinatrice che potesse stimolare la ripresa del dialogo tra arte e scienza progressivamente rarefatto dopo il Rinascimento.
Arte concettuale
la parola «concetto» vuol dire il primo abbozzo di un’idea, un piano o il riassunto di un progetto e può anche definire i ragguagli dati sommariamente per consentire diverse interpretazioni d’esecuzione. L’arte concettuale si sviluppò nel ‘60 nell’ambito della minimal art del nord America e si diffuse rapidamente. L’artista Sol Lewitt di New York chiamò il suo modo di operare conceptual art. Concept art o arte concettuale vengono usati come sinonimi. L’aspetto innovativo di questa forma d’arte è che l’opera non è più identificata con l’aspetto visivo o con il materiale che la compone ma viene presentata come un processo sociale che costruisce un significato al quale il produttore e gli utenti partecipano mutualmente. Agli inizi l’arte concettuale aveva un accento sovversivo e dichiarava apertamente la sua intenzione di sfidare la mercificazione dell’oggetto d’arte. L’artista non è più l’autore assoluto dell’opera ma dà soltanto un impulso iniziale mediante un concetto; per questa ragione, nel corso del tempo, l’autore è praticamente separato dalla sua opera che sarà documentata attraverso altri media; l’artista, chiamato poi ad autenticarla, può essere indotto a sfruttare commercialmente la sua opera. La formulazione verbale è di primaria importanza nelle fasi di progettazione, esecuzione e presentazione per la ricezione di un’opera d’arte concettuale.
Arte Concezionale
All’inizio degli anni ’70 Raimer Jochims allora professore alla Städelschule di Francoforte, propose il termine di arte concezionale per indicare la formulazione di un sistema di idee che guidano le decisioni artistiche e confermano la responsabilità dell’artista come autore dell’opera così come era stato stabilito dal movimento modernista, sottolineando chiaramente la diversità dall’ arte concettuale, il cui metodo si basa principalmente su istruzioni verbali che mettono in moto una serie di eventi indipendenti dall’artista. La caratteristica principale dell’ arte concezionale sta nel fatto che gli artisti di questa corrente costruiscono il loro lavoro secondo una propria teoria artistica cioè, secondo Jochims, un insieme di idee create dall’artista stesso in una determinata situazione storica e individuale; non una teoria generale dell’arte ma riflessioni sull’evoluzione dell’arte, la posizione proprio in questo processo e l’analisi dei mezzi plastici ed espressivi adatti a materializzarne la concezione. L’ arte concezionale genuina è sempre innovativa poichè intende l’evoluzione storica dell’arte come un processo di arricchimento nel quale soltanto le invenzioni autentiche nelle opere stesse possono trovare il loro posto. Lo scopo principale degli artisti concezionali è mostrare i loro materiali in modo esplicito inducendo così ad una «visione vedente» (Max Imdahl), un atto di percezione durante il quale lo spettatore è pienamente cosciente di quel che sta vedendo. Nell’arte concettuale invece l’atto percettivo porta direttamente alla constatazione e non si sofferma sulla visione stessa.
Esperimento
Fin dalle sue origine l’arte concreta ha lottato contro ogni irrigidimento formalistico (come si era manifestato p.es. nel Neoplasticismo di Mondrian) e ha proposto un atteggiamento aperto, sperimentale. Nell’esperimento si mettono alla prova in una situazione controllata le proprietà e le reazioni ipotetiche di un oggetto o di un procedimento. Anche nel campo visivo è importante distinguere le conoscenze prima e dopo l’esperimento. Prima abbiamo delle congetture, delle illazioni, delle ipotesi di possibili interdipendenze e regolarità; dopo l’esperimento si verifica se l’ipotesi è confermata o no. Si parla allora di successo o insuccesso dell’esperimento, valido anche quando l’ipotesi si è dimostrata errata perché indica la strada per nuove sperimentazioni. Un razionalismo autentico è impensabile senza un atteggiamento sperimentale.
Fenomenologia
C’è un’evidente affinità tra Fenomenologia e l’arte concreta con l’associazione riduzione fenomenologica - assenza di rappresentazione. Edmund Husserl, il fondatore della fenomenologia trascendentale esigeva una rigorosa attenzione «alle cose stesse» e un atteggiamento nella percezione che esclude ogni pre-conoscenza, una specie di messa tra parentesi che Husserl chiama «epoché». Nell’osservare un’ opera d’arte concreta ogni riferimento a qualche cosa di estraneo è escluso, appare perciò evidente il rapporto con il metodo fenomenologico.
Immagine
Un diffuso luogo comune afferma che un`opera d’arte concreta «rappresenta sé stessa». Questo è il proposito di molti artisti ed è ovvio in quanto ogni oggetto reale nella coscienza dell’osservatore diventa immagine, ma è anche un’affermazione ingannevole perchè si riferisce ad un oggetto inserito nel mondo dell’arte dove per convenzione è rimandato al suo autore ed eo ipso diventa immagine nel senso tradizionale, messaggera di un significato. Si è pure tentato di definire l’arte concreta come «esemplificazione» e di attribuirle la funzione di «campione», ma anche questo tentativo allontana dall’idea di un ‘arte totalmente non-figurativa poiché un campione si riferisce ad un insieme per il quale fa da esempio.
Luce
Nella pittura figurativa la luce ha una funzione importante come metafora delle forze immmateriali e spirituali. L` orchestrazione o la modulazione della luce assumono una forma di illusionismo che può compromettere l’assolutezza dell’opera concreta in cui hanno un ruolo legittimo soltanto le differenze di luminosità dei colori e il loro rapporto di contrasto. Nella fotografia concreta, invece, la luce non è soltanto il tema centrale ma anche fonte di energia indispensabile.
Materia
A volte sono reputate arte concreta quelle pitture che volutamente ostentano la massa di materia che le compongono. Ma la particolarità che determina l’appartenenza di un’opera all’arte concreta non è il materiale in sé, ma la concezione che è intesa come idea e il modo della sua organizzazione
Metodo
«......il metodo presenta sé stesso, è l’immagine» scriveva Richard Paul Lohse in Linee di sviluppo. Queste sue parole indicano lo stretto rapporto tra concrezione, costruzione metodica e trasparenza razionale. Soltanto in questo insieme si può creare un’ opera d’arte concreta autentica che si distingue dagli altri procedimenti artistici mostrando palesemente il metodo, tema principale.
Morfologia
Negli anni ’30 nei laboratori di Pasadena l’astrofisico Fritz Zwicky inventò una strategia per catalogare tutte le forme immaginabili di galassie, con la costruzione di matrici combinatorie di due o tre dimensioni e permutando le voci in tutte le combinazioni pensabili anche le più fantasiose e chiamò questo metodo morfologico, che in seguito ha trovato. Applicazione in campi così diversi come nella biologia, nella linguistica, nella cristallografia ma che nel design e nell’urbanistica. Gli antichi incroci morfologici - draghi, angeli,centauri e altri - da sempre immaginati nelle arti visive, non sono però applicazioni sistematiche. Il primo tentativo in questa direzione è stato fatto da Leibniz nella sua «Ars combinatoria». Nell’auspicabile ripresa del dialogo tra arte e scienza la morfologia potrebbe costituire un buon terreno di ricerca comune e diventare luogo di interscambio.
Oggettività
I Costruttivisti russi prima, poi anche i fondatori dell’arte concreta vedevano nell’oggettività una particolarità distintiva e innovatrice della loro arte. Formati nell’accettazione incondizionata del culto positivista delle Scienze naturali dell’ottocento essi affidarono a questo credo la base sicura del loro lavoro futuro e non si resero conto che questa concezione sarebbe divenuta ambigua con la scoperta della teoria dei quanti e dall’indeterminismo della fisica delle particelle. Per ridurre al minimo le tracce soggettive nell’opera d’ arte, il ricorso a forme universali - geometriche o numeriche - si presentava come il più idoneo perché queste oggettività ideali si riproducono inalterate attraverso il tempo e lo spazio. La presenza o assenza di tali forme è un criterio valido per distinguere opere oggettive e concrete da quelle soggettive e astratte.
Percezione
Un punto molto importante distingue la percezione di un dipinto figurativo - in cui lo sguardo si focalizza sugli oggetti rappresentati, penetra e attraversa il piano dipinto e ricostruisce uno spazio illusorio - da uno non rappresentativo dove lo sguardo non riceve alcuna indicazione di profondità ma rimane fisso sulla superficie concreta dipinta: la pura visibilità dell’opera. Le ricerche sulla psicologia della percezione affermano che il vedere è composto da una serie di formule contestuali, come delle scorciatoie che assistono e abbreviano la percezione mentre il soggetto ricostruisce l’immagine. Il dipinto concreto impedisce allo sguardo di immaginare una profondità, l’osservatore è spinto a riflettere su quel che vede: «cosa e come vedo mentre guardo».
Principio modulare
Col termine modulo s’intende l’unità di misura di un sistema che copre uno spazio. L‘uso di elementi modulari corrisponde per molti aspetti al metodo normativo dell’era industriale e lo rende esplicito. Il lavoro con moduli descrive essenzialmente uno spazio mentre il lavoro seriale anche se affine presenta una percezione temporale. Nelle costruzioni pittoriche dell’ arte concreta il modulo è l’elemento che guida l’invenzione di combinazioni formali emergenti come metastrutture. Certi artisti utilizzano con costanza un unico modulo durante tutta la vita creando una sintassi che permette l’accostamento di opere nate in diversi decenni. (esempio: Heijo Hangen)
Principio seriale
Nel lessico della nuova musica del secondo dopoguerra è apparso il termine seriale adottato, in seguito, nella terminologia dell ‘arte concreta per indicare la riduzione rigorosa di elementi standardizzati che mediante sequenze numeriche o proporzionali formano delle unità sistematiche. Lo scopo è la rinuncia alle espressioni soggettive nelle decisioni formali, esigenza formulata perentoriamente da Theo van Doesburg nel manifesto « Art concret» del 1930. Forme seriali si ritrovano non solo nella struttura di un’opera ma anche in serie di opere. Nell’opera singola la sequenza temporale assume un’espressione ritmica, mentre nella costruzione formale costante è il modello di sequenze di colori (Richard Paul Lohse). Gli artisti che si dedicano alla pittura seriale attribuiscono al loro lavoro il valore di un programma di ricerca che non cede a scelte emozionali e soggettive, per ottenere, attraverso una realizzazione coerente risultati non convenzionali e imprevisti.
Razionalità
Per i suoi principi di metodo e di costruzione l’arte concreta è essenzialmente razionale. La generazione dei pionieri faceva parte del movimento modernista nell’architettura e nella progettazione industriale e al polo opposto sia del surrealismo che del «realismo» nazista e socialista. Nel mondo artistico contemporaneo il culto antiromantico di numeri e proporzioni è considerato con un certo scetticismo e non pochi avvenimenti del XX° secolo hanno fatto sorgere dei dubbi sulla fiducia incondizionata nel progresso e nel razionalismo ingenuo. L’arte concreta deve tener conto di questi cambiamenti e riconsiderare la sua posizione nella piena coscienza del contesto attuale escogitando nuove strategie e creando sinergie senza rinunciare a opporsi al culto dell’irrazionalità, della mistificazione e dell’oscurantismo. Con il suo meta-razionalismo Hans J. Glattfelder intende proporre l’elaborazione di un linguaggio con cui, per mezzo della sovrapposizione di sistemi e rapporti contrapposti (p.es. geometria euclidea contro non-euclidea), la razionalità sia l’argomento tematico e nello stesso tempo messa in questione.
Riduzione
Nell’uso corrente riduzione vuol dire diminuzione: si riduce la velocità, il peso... Nell’ambito dell’arte non ha questo significato. In alcuni movimenti artistici nati nella seconda metà del secolo scorso e particolarmente nella «minimal art» la riduzione è un obbiettivo di qualità necessario e la parola riacquista il significato latino di reductio cioè riportare qualcosa allo stato originale, di renderlo essenziale mediante omissioni. Sia il detto di Ad Reinhardt «nell’ arte, meno non è di meno» che il «less is more» di Mies van der Rohe, confermano questo concetto. La riduzione avviene con astrazioni ed eliminando gli elementi superflui nella ricerca di una forma pura, da sempre uno tra gli aspetti più importanti nel lavoro artistico.
Sistema
Un sistema definisce un insieme di elementi interattivi opportunamente determinati in modo che niente possa essere aggiunto o tolto senza turbare l’ordinamento proposto; può essere chiuso e generare reazioni interne, o aperto e creare dei rapporti anche con l’ambiente che lo circonda. Accanto ai grandi sistemi filosofici che aspiravano all’universalità, i microsistemi cercano di comprendere con esauriente precisione un particolare dominio. Negli anni `60 apparve, come continuazione dell’arte costruttiva, l’arte «sistematica o seriale» che, avvalendosi di un programma predefinito con esattezza ( quindi un microsistema), permetteva la realizzazione di serie di opere a cui venne attribuita la funzione di modello. La limitazione formale di questi sistemi chiusi che li rendeva presto assai ridondanti, ne fece diminuire l’ interesse. Al contrario, i sistemi aperti - come l’opera di Richard Paul Lohse - sono ancora oggi adatti ad allargare l’orizzonte delle invenzioni dell’arte concreta.
Spazio
Nell’opera d’arte concreta lo spazio è l’attore e l’oggetto essenziale del processo pittorico insieme al colore e alla struttura che nasce delle divisioni e dai contrasti, a differenza dalla pittura tradizionale figurativa e rappresentativa (che è, come detto, astratta), lo spazio è presente, reale non rappresenta altro che sé stesso in quanto è ciò che è e come è: spazio concreto.
Struttura
Descrivere una struttura vuol dire comprendere il modo particolare in cui una sostanza o un insieme sono articolati e composti. Dai dati concreti, materiali si ricavano vari tipi di connessioni che hanno un’esistenza duratura nel tempo e rimangono invariati col cambiare del contesto. Vi sono strutture ideali come le strutture geometriche, algebriche, logiche, oppure materiali come strutture fisiche, chimiche e biologiche. Nell’era tecnologica l’uso di strutture ha un’importanza crescente come nell’edilizia, nelle reti di trasporto e di comunicazione. Nell’arte costruttiva le strutture visive rendono comprensibili e le regole degli ordinamenti mettono in evidenza il modo di dividere e comporre e si può osservare la loro doppia funzione dei dati materiali e delle forme dove si si realizza l’atto percettivo.
Il Tempo - la Storia
Alcuni zelanti addetti dell’arte concreta hanno decantato con eccessivi elogi la bellezza dei solidi platonici, della sezione aurea e altre materie scolastiche e diffuso così l’idea che quest’arte si consideri al di sopra del tempo e della storia. Ma un linguaggio artistico nasce sempre e si sviluppa in un particolare contesto storico e questo è vero anche per l’arte concreta. Per contesto storico s’intende la totalità delle forme di vita di un’epoca: metodi di produzione, flusso di informazione, mobilità ecc... La società postindustriale ha prodotto forme d’arte diverse da quelle create da una società agraria. L’arte concreta rileva ed elabora molti aspetti dell’epoca attuale e, per la sua impostazione metodica e costruttiva, riesce a proporne una visualità adeguata. In questo modo crea arte da non-arte.
Universali
Fin dagli inizi l’arte concreta fu concepita come linguaggio universale il cui vocabolario non era costituito da astrazione di cose o fatti esistenti ma nel conferire concretezza materiale a idee generali (gli universali della visualità ). Ciò vuol dire che l’arte concreta assegna a delle idee preesistenti un’esistenza reale e si ritrova inaspettatamente sulle quelle posizioni che furono dei realisti nella quaestio de universalibus medievale, i quali sostenevano che le idee e i concetti generali esistono realmente nello spazio e nel tempo. I nominalisti invece affermavano che le idee sono invenzioni della mente umana. Non si tratta però di scegliere una delle due posizioni ma di recepirne gli stimoli intellettuali. L’arte concreta ha una posizione speciale perché mette in evidenza che la percezione di concetti avviene solo osservando il particolare, il concreto e che si può pensare il concreto solo «nella luce del generale» (Ernst Cassirer).
Visibilià
«... dai tempi di Lascaux ai nostri giorni la pittura figurativa e non-figurativa, pura o applicata, non ha celebrato altro enigma che quello della visibilità», con queste parole Maurice Merleau-Ponty definisce un obbiettivo che è anche l’intimo desiderio dell’arte concreta ossia di creare delle opere che servono esclusivamente all’atto del vedere. Soltanto quando un’idea plastica viene materializzata interamente e in maniera innovativa si può parlare di riuscita dell’arte concreta. Merleau-Ponty parla di un’enigma: rinunciando ad elementi figurativi e di illusione, obbligando lo spettatore a concentrarsi sulla propria visione, l’arte concreta celebra a suo modo il mistero della visibilità.